编者按：袁世硕先生，1953年山东大学中文系毕业，留校任教，历任助教、讲师、教授，现为山东大学讲席教授。曾先后担任山东省古典文学学会会长，为全国古籍整理出版规划领导小组成员，教育部马克思主义理论建设工程重点教材《中国古代文学史》首席专家。先生学术研究以马克思主义唯物史观为理论指导，专注于中国古典小说戏曲的研究。早年研治孔尚任、蒲松龄等的生平事迹，论证详实，论断确凿。另对其他小说名著的分析卓有见识，取得了令人瞩目的成就。袁先生接受本刊的访谈，结合自己的治学之路和研究实践，从结缘文学史、历史和美学的统一等四个方面发表了独到的见解。
一、结缘文学史
张倩倩：袁先生，今年是您执教七十周年，七十年来您始终没有离开过讲台，没有离开过文学史，能不能说一说您当初是怎样跟文学史结缘的呢？
袁世硕：与大多数人相比，我是幸运的，每一步都水到渠成。髫龄之年，我在家乡读过私塾，从《百家姓》开蒙，到《三字经》《千字文》《龙文鞭影》，一直念到《诗经》。上世纪30年代，传统的私塾日渐式微。当时身边的很多小伙伴都上了“洋学堂”，我也很羡慕，经过一再坚持和“抗争”，家中长辈终于同意我进入一所名为“韦园学校”的高小学习，那时我12岁。学校开设的丰富课程令我兴奋异常，随着接触的书籍越来越多，这期间还生吞活剥地读了赵景深先生的《中国文学小史》。1943年，高小毕业，我想去外地上中学，适逢日本兵营占领我家的房子，家庭负担不起。幸运的是，这一年滋阳县兴办了第一所中学，我还可以在家乡继续学业。中学时我比较喜欢理科，尤其是数学，尽管后来我在这方面没有任何建树，但现在回想，我后来在文学研究中力求逻辑严密和严谨一定程度上得益于当时学习数学时受到的思维规范的训练，一直到现在，我还是保持着对自然科学新发现、新进展的关注。这个时期，我对文史书籍尤其是文学作品更感兴趣，比如鲁迅的《呐喊》、郁达夫《沉沦》等。文学语言具有重塑社会现实的无穷魅力，这一发现让我很兴奋，还曾一度学习写白话诗，记得写过一首《雨》：“人间的罪恶太多，连上帝都哭泣了。”
1949年，新中国成立前夕我中学毕业，自知没有能力上大学，没什么希望和志向，并没有对未来抱有很大的“奢望”。正巧，中共中央山东分局的干部学校华东大学迁到了济南，我顺利考入华东大学社会科学部。1950年，这所旨在为新中国培养革命干部的学校开始向正规大学过渡，并入山东大学，我随之进入山东大学中文系学习。
进入大学之后，我算是有点古典文学的基础，便做了冯沅君、陆侃如两位先生讲授的中国文学史课的课代表，学习比较努力，成绩总是名列前茅。陆、冯两位先生对我这个学生的业务情况也就知道了。1953年毕业时，冯先生推荐留校，做了中国古代文学教研室助教。留校伊始，我继续从冯沅君教授修习中国古代戏曲，按部就班地读了不少杂剧、传奇。冯先生还曾让我试着作《宋元戏曲考》的注释，我开始熟悉文献资料，后来主编《元曲百科辞典》，就是得益于当时的积累。当时，历史系赵俪生教授作有《论孔尚任爱国主义思想的社会根源》一文，我读后很受启发，出于一种潜在的乡土情结，便决定将孔尚任和《桃花扇》作为研究课题，后来编著了我的第一部著作《孔尚任年谱》。1955年，我受命开始上课，讲授中国文学史明清部分。明清文学中小说是重头戏，为了上好课，应答学生们的提问，我不得不认真阅读教学大纲中规定的那些小说，反复思考其中学术界意见不一致的问题。那时候，明清小说名著争议颇多，在教学和答疑时无法完全避开，于是只能将我所做的思考、研讨在课堂里讲述出来，如果觉得言之成理，方才再做些修补，行之成文。收入《文学史学的明清小说研究》中的文章，多半就是这样写出来的。
张倩倩：您提到《文学史学的明清小说研究》中的文章，多是就文学史教科书中占有重要章节的小说名著中的问题而发的。能不能具体说说您是怎样发现这些问题的？又是如何进行阐释的呢？
袁世硕：这些文章，大都不是对一部作品作全面系统的分析和评论。所谓问题，即之前学者进行过阐释，但出现意见分歧或者发生过争议的，或者是某些评论我觉得不妥当应当研讨的。对这两种问题表述看法，是想澄清文学史中的一些事实，获得一种比较合乎实际的认识，匡正评论中出现的误解或偏颇。比如《水浒传》的作者及成书年代历来众说纷纭。有一种观点认作者应为明嘉靖朝权贵人物郭勋及其门下士人，我作《郭勋与<水浒传>》一文较为具体地考察了郭勋其人，理由充分地认为他不可能作《水浒传》。《水浒传》早期刊本多署东原罗贯中名。明人书目文献著录，或曰钱塘，或曰武林，即为杭州。《罗贯中原籍东平考实及其连环效应》考定罗贯中原籍为山东东平，由之还可以认定罗贯中编写《水浒传》是在元末至正末年，或至迟到朱元璋平定浙东随即北征灭元改朝换代之后，《水浒传》的成书年代问题，也便可以定谳了。《西游记》小说问世后，诠释者络绎不绝，每位解说者都各执一词，又几乎无一不受到质疑。究其实质，解说者不满足于小说形象和故事层面的意思，要去追寻形象和故事背后蕴蓄的意义，区别在于各家寻绎出的意思、意义不同。《西游记》是神魔小说，属于神话性质的小说，寻求神魔故事背后所蕴含的意思、意义是理所当然的，但也不可避免地遇到了神话诠释中时常遇到的难题：形象、情节背后意义的暖昧性和难以确定性。问题正由此发生。众多的解说究竟在哪些方面、多大程度上与小说叙写出的形象和情况相吻合?所做出的解说是否就是小说本有的意思、意义?由这些问题引申开去，便也能得到一些启示：《西游记》小说的成书一方面因袭了诗话、杂剧、平话中的佛道宗教题材，一方面也被作者注入了寻常的世态人情以及明中叶以来的人文主义思潮。小说在唐三藏取佛经这个既定的大框架里，充溢着多样纷繁的异己的内容，表露出离经叛道的意趣，其将神佛世俗化，时而投以大不敬的揶揄、调侃，在一定程度上解除了其原本人为的神秘性、神圣性，形成了小说主体原旨与局部意趣的背反，造成庄谐并陈、化庄为谐的基本格调。这就是《西游记》小说的精髓、价值之所在。
着重研讨问题，使我对小说作品的研讨偏重文本结构的分析，探求文本层面与层面、部分与部分的关系，进而做出整体的认知。文学研究和文学批评可以是多样化的，也可以是多角度的，就文本的多个层面作心理学、社会学、文化学的阐释和评论都是有价值的。而我所做的研讨，显然还基本着重文本自身，没有逾越文学批评的雷池，却也使我找到了深入小说内部的切入点。了解小说创作的过程，也就能探知小说基本的特点，所作的认知和解析也就避免了一般只就思想和艺术评论的浮泛和不切合作品实际的偏向。因为作这样的解析需要观察到文本内部各成分、因素的功能、地位等等，也就比较容易和前面类似的作品联系起来，由此发现同一题材作品演变历史的轨迹，获得关于文学发展演变的一些规律性认知。
二、历史和美学的统一
张倩倩：您曾多次说过您研究古典文学，特别是在古典小说方面，如果说有所新见，提出与过去学者不同的意见，得力于学习马克思主义唯物史观的理论，是否可以就这个问题具体说一下？
袁世硕：是的。1950年，华岗校长给我们讲授过历史唯物主义和辩证唯物主义的课程，我学习了“社会发展史”，受到革命启蒙教育。1959年，又系统地读了恩格斯晚年关于唯物史论的通信，做了详细的读书笔记（现在还存有一本），而且经常把学习的心得体会在课堂上讲给学生听。1961年，山东大学中文系师生合编中国文学史，在这期间我开始将古代文学史的研究和唯物史观的理论结合起来，于是就有了解读古典文学作品的新方法，后来写文章也觉得较过去头脑开阔，对古典小说的研究也有了新的思路。
马克思主义唯物史观的基本观点简括的表述就是“人们的社会存在决定人们的意识”“意识不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。” 反过来，社会存在之上发展起来的各种意识形态都有各自的表现形式和发展道路，在历史发展中也相互影响，并对社会存在发生反作用。
文学是一种以语言为表述方式的审美文化形态，是一种社会意识形态，是通过语言所表现的客观存在。作家的创作虽因其社会背景和个人身世遭遇有所不同，但作品既经创作出来便独立存在。文学作品所叙写的内容不具有人事活动的实体性，但不同文学作品各自的语言文字结构形态、所叙写的虚拟或半虚拟的人事图像或心灵图像，都是社会存在的反映。因此，我们解读、评论、诠释时就要把文学作品当作认识的客体，如实地表述一首诗或者一部叙事文学作品写了什么，如何写的，由之表现出了怎样的倾向性。但我们看到前人对文学作品存在的因观点和评论不同而结论不同的现象是存在的，读者的理解、 接受发生于精神活动的领域，由于思想观点和文化水平不一致，对同一文学作品的解读和诠释是多样的，可能是误解、曲解，也可能是按照自己的主观意见硬加于作品之上的错解。所以我解析作品，首先注意研读文本，不受前人解说的拘束，看文本写了什么，怎样写的，如实表述出来。恩格斯讲文学研究方法是历史的和美学的统一。文学既然是人类精神活动的产物，那么就要分析作品的思想倾向，涉及到作者、社会背景、写作时代和传播等方面的史实，当然也要稽考征实。同时，文学掌握世界的方式是以象见义，借助想象、幻想，取象造型，表达人生感悟和精神诉求；运用语言文字要讲究修辞及声韵，富有感染力和欣赏性，因此也必须注意到文本的结构、作法、语言等方面。从历史性和审美性总结归纳作品的倾向性，所以我自以为能如实地解析作品。比如关于《西游记》的主题，佛、儒各家都有所谓“心学说”，将小说中的第一主角孙悟空释为“心猿”，从童年“放纵”无知到被降服后去西天取经到成年终成正果，将这一过程看成是“收放心”的过程，并用佛、儒各家的理论术语加以表述，旨在表明《西游记》的宗教性寓意。但实际上，小说中许多具体情节表现出与“正心”“求放心”相悖的内容、意思。譬如叙述者心爱的，也是让读者喜欢的，不是孙悟空被降服，不再“放纵”，相反的倒是他的“放纵”。他桀骜不驯地扰闹神仙世界，在取经路上经常对神佛大不敬，调侃、嘲谑神佛，对取经之举提出质疑，等等。“心学说”这样的诠释自然算不上圆满。再比如《聊斋志异》叙写狐鬼花妖精魅之事，最根本的目的是表现自己的现实感受、经验之理、生活情趣，或者精神上的向往和追求，并非完全如鲁迅所言“用传奇法而以志怪”。作者虚构的那些虚幻的或者半虚幻的故事都写得瑰丽奇诡，富于神话般的艺术魅力，但那不是他创作小说的主要目的。他要借助志怪来抒情言志，用志怪来抒怀，因此志怪仅仅是方法、方式。
三、功夫要死，心眼要活
张倩倩：袁先生，您刚才提到您的第一部著作是《孔尚任年谱》，能不能跟我们谈一谈最初为什么要选择从考据学入手？
袁世硕：在中国，文学史的研究一开始就与传统的考据学有不解之缘。上世纪初，王国维、胡适、梁启超等几位大师级的学者将清代学术中的考证之学由经学、史学延伸到文学，才使文学史研究成为一门日益兴旺的学科。清人考证学的基本原则是“实事求是”和“无征不信”。文学史研究的对象是历史上产生的文学作品，研究文学史和研究经史一样，也涉及到文献、史实方面的问题，比如作品的真伪、版本、产生的年代、作者问题、作品本事、文字名物等等。对于文学作品的基本事实没有搞清楚就发议论，是不负责任的。在文学史研究中，考证有助于历史地解析作品，建构文学的历史系列，是文学史研究的基础工作。这种方法必须依据真实、充足的证据，同时也要注重推理的周延，同样的材料也可以得出不同的结论。研究作家对阐释其作品是有意义的，了解作家的生存状况和思想状况，有助于察知其创作思想及其作品的创作特点，诠释作品，为后来的研究者开拓道路，为解析作品和建构文学的历史提供基本的依据。从这个角度说，考证是要做的，了解得越具体、深细越好，事实上有许多研究者不断地在做就问题的新考证，考证前人没有考证过的问题。但丢开此目的，无限度研讨与其文学创作无关系的原祖、里籍、形貌、琐事，就无意义了。明白这一点，考证就会冲破自我封闭状态，开启通向解析作品、把握文学历史底蕴的闸门，也就不会去做一些无意义的考证了。
文学史研究中，考证的价值和意义取决于所考的问题对解析作品、建构文学史系列作用的大小。考证名著的时代、作者、本事等诸问题与考证不入流的作品相关情况意义是不同的，考索作家为人之大体和文学创作的事迹是有意义的，纠缠无关紧要的事情则意义甚微。当然，这不能绝对化，有时考索一件看似微不足道的小事，可能有助于引发出一个新的问题或者解决一个重要问题。但大体上是这样的，否则就会流于繁琐，成为所谓的“繁琐考证”。这种情况在《红楼梦》的研究中就表现得很明显。对于作者曹雪芹家世兴衰变迁的考索，了解其生于繁华、终于凄凉的身世，使《红楼梦》的诠释摆脱了索隐派的附会，走向了真正的文学批评。但是后来，这种考证无限制地扩大开来，考证其三世祖以上的事情，其祖籍是辽阳还是丰润，其为三国曹操、宋将曹彬之后，就意义不大了。胡适作《红楼梦考证》第一次对曹雪芹的生平家世进行较详细的考证。他的结论是：《红楼梦》是一部‘将真事隐去’的自传小说，贾宝玉是曹雪芹。但同时也说：曹雪芹即是《红楼梦》开端时那个深自忏悔的‘我’!即是书里的甄贾(真假)两个宝玉的底本!懂得这个道理，便知书中的贾府和甄府都只是曹雪芹家的影子。胡适看出小说中甄、贾两个宝玉形象是根据作者曹雪芹真实的生活经历创作的，但也并没有完全否定小说的虚构。而后来的一些学者便本着“自传说”的观念强行作所谓的“生活原型”索隐。揭秘贾元春为曹雪芹的一位大姊，不厌其烦地争辩大观园是在北京还是南京等等考证，都失于胶柱鼓瑟，对诠释小说没有什么意义。
张倩倩：袁先生，在学界您素以考证严谨而著称，能不能说一说怎样才能够做有意义的考证，并且还能做到逻辑严密、考证严谨呢？
袁世硕：文学史考证的对象是具体事实问题，不外乎作品的作者、本事、成书年代、影响等诸方面的实际情况，为诠释、评论提供依据。考证要凭证据，没有证据、证据不足的考证等于猜想、臆想，不足为信。做考证首先要搜集相关材料。当然，新材料的发现能对所考的问题提供有利依据，得出较前人更为圆满的结论。但材料并不一定全部都可靠，有的是虚假的，也有的记述失实，不可以径直地引以为证。比如说《晋书·干宝传》说干宝作《搜神记》是因为家中的婢女在他父亲的坟墓中待了十年之后又复生，他的兄长猝死后，有术士上诉于天庭又得以复活。如果将其视为《搜神记》的写作动因，显然是荒诞无稽的。文献材料不可尽信，还有故意造假者。如清人汪淇为了借《西游记》这部广受欢迎的通俗小说来挽救日益衰落的道教的历史命运，将其附会为隐喻道家修炼之道的书，于书前伪造了一篇元代著名文人虞集的序文，假托此小说为元初全真派教主丘处机所作。所以，对于材料是要进行鉴别的，辨明是真实可信的，方才可以作为考证的依据。
除了辨明材料的真伪之外，还要辨明证据所能证明的限度和范围。有时一条材料可以证明一个问题，有时只能证明问题的一个方面，有时数条材料也不能证实所要考证的问题，只能说具有一定的可能性。比如《金瓶梅》的作者问题，学界有上百种说法，全都没有得到公认。究其原因，就是所列证据只能证明某种可能性，而不足以证实其确为小说作者。更有人只抓住少数不足为据的材料，全然不顾可能性的大小，牵强附会，这也就不是科学考证了。再比如《醒世姻缘传》的作者也有数种说法，胡适《醒世姻缘传考证》推定作者为蒲松龄，看似论证充分，实际上并不能构成“一百分”的可能性。《醒世姻缘传》的作者一定是熟知北京地理的，小说围绕山东和北京两个地理坐标，对济南和北京的山水名胜、行政区划、人情风俗都有比较具体的了解。如宗举人提到“礼部门前棋盘街”，北京有承天门，承天门南面是一个‘T’形的封闭广场，广场的南面与承天门相对即为大明门，大明门南为都城的正南门，也就是正阳门，两门之间为棋盘街。大明门和承天门之间为千步廊，千步廊围墙的外面是六部等中央官署衙门，礼部和户部都在东面。小说当中提到的北京大部分地名，太仆寺街四眼井、安福胡同、东郊民巷等，都位于北京中城，可见作者对北京的认识是相当细致的，这种认识必然来自生活经验的积累。他应是因为同政府机构打交道的需要而留在北京，而并非一般的进京游览。蒲松龄只有山东生活经验，从未到过北京，不可能如此细致地描绘出当地具体的民生风俗。小说中有很多线索显示作者有“河南情结”，他对明代河南地区的建制相当熟悉，如书中李纯治的籍贯为“中牟”，“中牟”并不像“洛阳”“开封”等地为人们所熟悉，不熟悉河南建制的人很难想到将洛阳化为“中牟”。书中有一位经历了两世故事的人物“邢皋门”，河南淅川人。潘岳《西征赋》云: “秣马皋门，税驾西周。”皋门即皋门桥，位于谷水之上。西周，“战国时周考王封其弟揭于王城”，“在洛阳以西，故称西周”。作者自称“西周生”，这就意味着故事中的邢皋门很有可能是作者本人在书中的化身，是作者安排的一个经历两世故事的合理化身份。小说中的李粹然、邢皋门、李纯治、薛教授等，都是以正面形象出现的河南籍人物。所以，《醒世姻缘传》的作者极有可能是一位河南籍人士，生活在明末。经我推断，极有可能就是小说中出现的人物李粹然或与其有密切关联。
读书的时候，冯先生之前经常教导我说：做学问“功夫要死，心眼要活”。所谓“功夫要死”，就是要肯下苦功，博览穷搜，精严审慎，实体实事,非有真凭实据,不足为信。所谓“心眼要活”，就是要肯动脑筋，善于思考，有所创见。有些问题如果由于文献无征,或者并非实体实事,带有几分抽象性,无法获得直接的证据而放弃考索，也会使考证的视野、功能萎缩。其实还可以通过一定的通则、常理做出判断，即“理证”，用道理证明，梁启超称之为“推度推论法”。瓦特看到热气顶开了壶盖，发明了蒸汽机。牛顿看到苹果落地，发现了万有引力。如果要去考证当年的那个苹果是红色还是黄色，那个水壶是铁壶还是铜壶，是从哪家商店买来的，除非患上考据癖，否则会认为毫无意义。
四、以意逆志，以诗证史
张倩倩：袁先生，您能不能结合作家和作品的关系，再具体地解释一下“推度推论法”？
袁世硕：对于作家的考索，是为了诠释作品。但作品也可以反过来进一步成为考索作者相关情况的材料。如果将作品文本作为考证的隐形史料，可能较以往仅就史传记资料考证得出更多新的发现和认识，因为作品中一定会有“隐含作者”。隐含作者肯定不是作者，但不可否认他们之间存在着联系。隐含作者身上有作家真实人生的影子，作品中元素、构件、内容等存在或者组合都是和作者的选择有很大关联的。因为在创作的过程中，作者的自我生活经验、个人心理品格等因素会或多或少地投射到作品中。比如《金瓶梅》的作者肯定不会是所谓“嘉靖间大名士手笔”，他对于县令以上的政务极少有深入具体的描写，对于市井人物与世俗风情极为熟悉，书中充斥着大量的低级趣味的描写，等等。这些都可以说明作者自身审美情趣不够高尚，绝不可能是王世贞、李开先、屠隆、汪道昆等文化素养比较高的文人。
再比如关于《录鬼簿》及《续编》所著元及明初曲家简要行实和杂剧作家的剧目，以往研究者已对此做了许多稽考揭示：二十世纪初，王国维作《宋元戏曲考》，借资《录鬼簿》开启了元杂剧的研究，逐渐成为中国戏曲史、文学史研究的一大场域，稽考杂剧作家行实也由有名剧传世的关汉卿、白朴辈延展开来。二十世纪四十年代中期，孙楷第倾力考证《录鬼簿》著录之曲家，其《元曲家考略》累计考证曲家近百位，遂成为元曲家研究提供历史信息最坚实的学术专著。其博览元人著述，取材主要以正史及诗文笔记为主，检出其中所载同名人的史料，加以考辨，多可坐实。不可坐实者不强行坐实，持或然态度。如果采用戏曲散曲作品中蕴含的历史信息逆向以求，探讨作家心志与身世，反转“知人论世”的传统研究模式，把诗文研究的“以意逆志”与“以诗证史”的方法借鉴到对元曲家的考辨中，进行深度的开发探求，就能突破了只就同名索人、就事论事、以有明确的文字记载为真凭实据的局限，不但可以深化对曲作家的认知，还有助于对其作品的创作特征和著作权的认定。比如《录鬼簿》中记载元代散曲作家王和卿，《辍耕录》载和关汉卿有交往，在当时名气很大，生平事迹却无文献可考。孙楷第据危素《危太朴文续集》卷四《故承事郎汴梁路通许县尹王公墓碣铭》揭示出：王鼎，字和卿。然以其所记卒年晚于关汉卿，断定并非曲家，后学界遂多不从。其实，如果对危素的《墓碣铭》进一步细读体味，墓主王鼎身世行状和王和卿存曲中隐含的作者影像，基本上相吻合，是可以相互印证的。《墓碣铭》载王鼎“家占军籍，公以褒衣峨冠出入队伍，主将异视之。”“家占军籍”就是要服兵役，轮流调充地方守卫。穿着宽大不整的衣服外出，已是不雅，混在队伍里更显得可笑。观其存曲《咏大蝴蝶》《咏秃》《胖妻夫》《偷情为获》皆带有游戏性质，滑稽幽默，甚至失于粗俗，正可与《墓碣铭》相互印证，不必怀疑作为士大夫的王鼎和曲家王和卿实为一人。
再比如《西厢记》的作者王实甫，天一阁《录鬼簿》载“德名信”，显系 “名德信”之笔误。孙楷第引录苏天爵《滋溪文稿》揭出其为元初名臣王结之父:“治县有声，擢拜陕西行台监察御史，与台臣议不合，年四十余，即弃官不复仕，累封中奉大夫，河南行中书省参知政事、护军、太原郡公。”由于未参考王实甫曲作，只做了或然性判断: “如即曲家王德信，则王实甫乃王结之父。”多数研究者以其缺乏实证，持存疑态度。冯先生《王实甫生平的探索——王实甫〈退隐〉散套跋》一文由王实甫的【商调·集贤宾】《退隐》散套，看出了曲家王实甫与苏文王结之父王德信的同一性。如果将其散曲、杂剧创作作为稽考其人的第一手隐性史料，应该能增强其可信性。《退隐》抒发弃官归隐、优游自适的情怀，词中透露出身世情况。“退隐”意即“弃官不复仕”，曲文云“想着那红尘黄阁昔年羞”(【金菊香】) ，意味着昔日做地方民务官，与苏文云 “治县有声”相合; 擢升陕西行台监察御史，官位不甚高 ( 正七品) ，也总算是“台省之职”。苏文云 “与台臣议不合”，“即弃官不复仕”，与曲文云“志难酬”(【集贤宾】)，“见香饵，莫吞钩，高抄起经纶大手”(【梧叶儿】)，说的是一种情况。特别是全套曲文无丝毫失意情绪，归隐像似落入无忧无虑的安乐窝:“且喜的身登、身登中寿，有微资堪赡赒，有亭园堪纵游。保天和自养修，放形骸任自由。”(【后庭花】) 作此套曲者，苏文中“年四十余，即弃官不复仕”，儿子正为朝廷重臣、家资甚丰裕的王德信，应该是最适当的人选。从字义上看，信者诚也，实行言也，王实甫名德信亦甚恰当。《录鬼簿》所著王实甫十余种杂剧目，多如《于公高门》《七步成章》《陆绩怀橘》《进梅谏》等，大都是演士大夫乐道的佳话，绝少市井俗情、俗事，更无教坊行院乐人粗俗调笑成分。作者与走进教坊行院的关汉卿、高文秀等殆非同路人，近于士大夫型的白朴、马致远，而无伤时失意之悲，他无疑是一位富贵闲人。《西厢记》文辞蕴藉柔美，近乎婉约派的抒情词，《永乐大典》馆臣选录杂剧置之首位，显然特重其文本整饬文雅。明清两代屡屡重刊，不是当作戏曲表演的脚本，而是视为富有欣赏价值的文学读物。这表明王实甫原本就是作为与诗词一样的文体来写作《西厢记》杂剧，而无直接为教坊表演提供脚本的意识。这种情况在士大夫型作家中自然也会不同程度兼有，而在辞官闲居、养尊处优的王德信，则是最合情理的。
刚才所谈，就是我关于治学之路的若干过程和一点想法，所谈的多数还是研究方法问题。每个人研究的领域不同，各人有各人的做法，这里仅供年轻学人参考。
编辑：鞠岩 陈丽娜