新书通报：刘怀荣教授《魏晋南北朝歌诗研究》出版

本书入选国家2019年哲学社会科学成果文库

人民出版社2021年4月版，45.9万字

作者简介

刘怀荣，山西岚县人，1992年毕业于陕西师范大学，师从霍松林先生，获文学博士。现为中国海洋大学“繁荣人才工程”二层次特聘教授，博士生导师，“古代文学与传统文化”重点研究团队负责人，中国传统文化研究中心主任。兼任全国乐府学会副会长，青岛古典文学研究会会长，《中国传统文化研究》集刊主编。曾入选教育部新世纪优秀人才，山东省有突出贡献中青年专家，山东省首届高等学校人文社科基地首席专家。

主要研究魏晋南北朝唐代文学、中国诗歌与诗学、中国传统文化。主持完成国家社科基金项目3项、教育部一般项目4项，后期资助重点项目1项，在研主持国家社科基金重点项目1项。在人民出版社、商务印书馆、中国社会科学出版社等机构出版《赋比兴与中国诗学研究》（人民出版社2007）《唐诗宋词名篇导读》（中国社会科学出版社2009）《魏晋南北朝乐府制度与歌诗研究》（商务印书馆2010）《劳山集校注》（人民出版社2015）《魏晋南北朝大文学史》（第一主编，164万字，高等教育出版社2019）等学术著作30余部。在《文学评论》《文学遗产》《文艺研究》《中国人民大学学报》《清华大学学报》《文史哲》等刊物发表论文百余篇。主编《崂山文化研究丛书》第一辑（7部，200万字，人民出版社2015）、第二辑（6部，160万字，中国社会科学出版社2020）、《齐鲁传统文化》（山东人民出版社2108）、《历代诗咏青岛总汇》（山东人民出版社2020）等。曾获教育部高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）三等奖2项（一项排第三）、山东省社科优秀成果一等奖2项，二等奖3项。

曾主持建设山东省省级精品课程2门，中国古代文学系列导读省级精品课程5门，首位获山东省省级教学优秀成果一、二、三等奖各1项；获山东省优秀学士学位论文指导教师奖4次，山东省优秀硕士学位论文指导教师奖1次。入选山东省首届教学名师，山东省第一届、第二届中国语言文学教学指导委员会委员。

内容简介 

本书立足于歌诗艺术的音乐性、表演性和消费性特征，对魏晋南北朝时期表演特点尚可大致考知的部分歌诗进行重点研究，探讨其创作、表演方式及其对歌诗语言艺术所产生的影响。因歌诗与诗歌不同，不仅需要文人具备一定的音乐素养，还离不开艺人的参与，而魏晋南北朝时期最为流行的清商曲、西曲，又多由女性艺人来演唱。本书从新的视角对这三类人物与歌诗的关系做了初步的研究；从实际情况来看，音乐对歌诗的影响，在很大程度上是通过乐器来实现。不同乐器所演奏的音乐有差别，对歌诗的要求也不一样，因此乐器对歌诗的影响比音乐更为直接和具体。本书以琴、筝等乐器为切入点，对乐器与歌诗的关系做了新的探讨；梁三朝乐“俳伎”，学者们历来关注不够，本成果在反复研读相关文献的基础上，首次对《俳歌辞》的内容、性质、与表演特点作了深入研究；书中还对歌诗与一般诗歌明显有别的娱乐本质与文体特征进行了重新思考。这些探索，与以往的研究思路有所不同，在一些具体问题上有新的发现，对歌诗研究有一定的拓展，具有较为鲜明的创新性。

目录

《魏晋南北朝歌诗研究》导言

歌诗本指配乐配舞的歌辞，是不同于诗歌的一个概念。早在班固《汉书·艺文志》中，它就已是文体名称。至齐梁时期，“乐府”发展为与歌诗及诗并行的诗体名称，专指经乐府机构配乐及文人依乐府古题拟作或自作新题而未配乐的诗歌。就魏晋南北朝时期而言，“乐府”与“歌诗”在很大程度上是重合的，后者的范围稍宽，还可包括歌谣、民间小调或文士即兴歌唱的歌辞等。但学者们在“乐府”“乐府诗”或“歌诗”“乐府歌诗（辞）”诸概念的使用方面，尚未达成共识。为论述方便，本书主要使用“歌诗”这一概念，必要时用乐府歌诗。   

近代以来，只有任半塘、王运熙等部分学者，对歌诗的表演艺术属性给予了关注。多数研究者往往把歌诗混同于一般的诗歌，只进行文本研究，故其作为表演艺术的特点，在很长的历史时期里未能得到应有的重视。近二十多年来，首都师范大学教育部人文社会科学重点研究基地——中国诗歌研究中心，对歌诗研究做出了重要的贡献，起到了积极的推动作用。

《中国古代歌诗研究——从<诗经>到元曲的艺术生产史》

北京大学出版社2005年版

本书是国家社科基金项目结项成果，其研究工作即在这一学术背景下展开。全书立足歌诗艺术的音乐性、表演性和消费性特征，尝试对魏晋南北朝歌诗作为表演艺术的某些重要特征进行个案研究。现将书中重点探讨的问题简述如下。

一是歌诗创作、表演与艺术特征关系研究。以往只重视文本和内容的研究，有意无意地忽视了对歌诗配乐演唱情况，及歌诗表演方式对歌诗结构、语言、美学特质所产生的影响等问题的研究。本书把这些问题作为歌诗的重要特质，对表演特点尚可大致考知的部分歌诗进行重点研究，改变了以往的研究思路，在一些具体问题上有新的发现。    

曹魏时期相和歌曲目和调类逐步定型，丝竹相和的程式也逐渐标准化，并对歌诗慷慨悲凉风格的形成产生了直接的影响；西晋以歌诗演述故事的表演风尚和方式，造成了故事体歌诗的兴盛，并对后世说唱文学和戏剧产生了重要的影响；西晋前期曾有过短暂的繁荣，适应朝廷祭祀仪式和娱乐的实际需求，雅舞、杂舞都获得了较为充分的发展，而郊庙、燕射与舞曲歌辞也均兴盛一时。

从《相逢行》到《三妇艳》的系列歌诗在汉代到南朝的发展，不仅为我们考察歌诗创作提供了一条很好的线索，从现存的一些有关这一系列歌诗演唱的史料可知，至迟从刘宋时期刘铄创作《三妇艳》开始，配合《相逢行》古辞末六句的乐曲，就已被独立出来，纳入到平调曲中演奏。《三妇艳》很可能是依曲填词，且均可以入乐演唱。从后人的大量拟作可知，《三妇艳》在当时很受欢迎，这与其曲调之美显然是分不开。这一系列歌诗的发展演变，体现了东晋南朝文人歌诗创作向音乐性、表演性靠拢的特点，从另一侧面反映出音乐和表演对歌诗创作的制约。

东晋南朝，白纻舞吸取前代表演的精粹，并融合当代的特色，发展成为融合歌、乐、舞、诗为一体的大型宫廷乐舞，受到社会各阶层的喜爱。从相关文献的记载来看，白纻舞以群体表演为主，有时也作为《巾舞》的送曲，其服饰、舞者表情、舞蹈动作及整体艺术效果，在文人歌诗和其他史料中均有一定的反映。梁代白纻舞的舞蹈人数已经大大减少，但其表演效果仍然令观者有“梁尘俱动”的艺术震撼。正因为白纻舞广受欢迎，《白纻歌》歌辞的创作也成为文人创作的热点，其始终以七言为主，语言上节奏多变，韵律舒缓与繁促相间等特点，也需要从表演的角度去理解。

《采莲曲》《采菱曲》原本都是民间歌诗，后来被上层文人改造为宫廷歌诗，其表演方式虽难以详述，但至少在齐梁时代，文人所作的《采莲曲》与《采菱曲》多是配乐演唱的。如齐代王融应制而作的《采菱曲》，属于《齐明王歌辞》七曲中的第四曲（参《乐府诗集》卷五十六解题），共三解，是较为典型的舞曲歌辞，肯定是可以演唱的。后来梁武帝改制西曲，《采菱曲》《采莲曲》成为《江南弄》七曲中的两曲。现存梁武帝、梁简文帝、沈约等人的《江南弄》14首，均为“七七七三三三三”句式，明显是采取“依调填词”的方式创作而成，其受乐曲影响的特点更为明显。

受音乐制约和表演特点的影响，东晋南朝歌诗体式多为短小的五言四句，而组诗形式的出现、谐音双关及和送声等形式和技巧的运用，既是这一时期歌诗的显著特点，也都与歌诗表演有着密切的关系。而歌舞伎乐的表演者多为女性的特点，则对观众与创作者的审美趣味产生了极为重要的决定作用，使爱情和艳情成为东晋南朝歌诗最重要的主题。

北朝横吹曲有不少乐歌可能是同源乐歌，如《折杨柳歌辞》与《折杨柳枝辞》，《陇头歌辞》与《陇头流水歌》，《高阳乐人歌》与《白鼻騧》等。它们是依据同一乐曲创作的不同歌辞。同源乐歌的存在，既反映出汉魏旧曲在北朝的影响力，也显示出这类歌诗在当时普遍传唱、深受欢迎的现状。这是其一再配辞、形成新歌的重要前提。由于统治者对异域曲调的偏爱，北朝包括郊庙歌辞和燕射歌辞在内的朝廷乐歌中，融入了诸多的高昌乐、龟兹乐、西凉乐等胡乐元素，因而受到了“郊庙之乐，徒有其名”（郭茂倩语）的批评，但正是这些异域曲调的融入，为朝廷雅乐歌注入了新鲜的血液，也有力地推动了歌诗的发展和新变。

挽歌在北朝皇室、贵族的葬礼上是必不可少的，在社会生活中具有重要的地位和作用。朝廷文士奉旨创作或主动敬献挽歌的现象，在当时非常普遍。文献所保留下来的那些挽歌，只不过是九牛一毛而已。挽歌由朝廷的专业人员——挽郎来表演，他们从公卿以下子弟中挑选出来，是同龄人中的精英，德才兼备并通晓音乐是能够入选的必备条件。挽郎的演唱极大地提升了挽歌表演的整体水准，对歌诗的发展起到了积极的作用。

杂曲歌辞中收录的北朝故事体歌诗《杨白花》，除继承西晋故事体歌诗情节曲折、敷衍史实等特点之外，在表演上也具有自己的独特风味。《咸阳王歌》不仅在北朝入乐演唱，也曾在江南广为流传。另有《敦煌乐》等杂曲歌辞，直接将歌舞的场景写入歌诗，更具现场表演性。

刘怀荣 宋亚莉著《魏晋南北朝乐府制度与歌诗研究》

商务印书馆2010年版

二是文人、艺人及女性与歌诗关系研究。歌诗与诗歌不同，在其完成过程中，创作者、表演者、欣赏者（消费者）缺一不可。因此，不仅需要文人具备一定的音乐素养，也离不开艺人的参与。汉魏以来流行的清商三调曲和东晋南朝新起的清商曲辞，多由女性艺人演唱。因此，在这一时期，女性在歌诗的发展中具有不可忽视的作用。本书对这三类人物与歌诗的关系做了初步的研究，对歌诗研究有所拓展。

魏晋南北朝时期，有一大批精通音乐的文人，以创作者和观赏者（消费者）的双重身份，为歌诗的创作和繁荣提供了特殊的支持。在创作新曲，尤其是按曲作辞方面，他们所发挥的独特作用，是那些仅能享受声色之美而缺乏创造能力的其他消费者所无法比拟的。这是歌诗超越纯文学框架的一个重要方面；艺人虽地位低下，但他们或为歌诗的配乐者，或以其动人的歌唱与迷人的舞姿成为歌诗艺术表演中的重要角色。其中有些艺人还是歌诗的创作者，并有作品流传。可以说，所有的歌诗艺术活动，如果没有他们的参与，肯定不完整，也无法进行。所以我们今天的文学史研究对于艺人在歌诗发展史上的意义和价值，无论如何都是不能忽视的。

清商乐的表演者多为女性，她们对歌诗的表演和传播起到了不可替代的作用，有些女艺人不仅参与了歌辞配乐工作，还创作有歌诗作品。这一时期歌诗的繁荣，女性发挥了重要的作用。了解这一点，对于准确把握歌诗的创作和发展，是非常必要的。作为创作者兼观赏者，文人在表演的全过程中，与女性表演者在艺术情境中形成了一种特殊的关系。文人歌诗中对女性容貌、歌唱、舞姿等的赞美，成为替艺人“捧场”的常态，这成为男女艳情发展为流行主题的重要力量。

三是乐器与歌诗关系研究。以往学者们更多地是从音乐自身的特点或乐调出发，探讨音乐对歌诗的影响。在我们看来，音乐对歌诗的影响，在很大程度上是通过乐器来实现。不同乐器所演奏的音乐是有差别的，对歌诗的要求也不同。因此乐器对歌诗的影响更为直接，比音乐对歌诗的影响更为具体。要使某些问题的研究获得深入，必须进而探讨乐器与歌诗的关系。

魏晋南北朝是我国乐器大发展的时期，来自不同地域、不同民族的各种乐器，在相互交流中得到了改进和发展。不仅促进了音乐的繁荣，也使工诗文、晓音律、能演奏一种甚至几种乐器的士人数量大增，丰富了士人生活和歌诗创作。大量乐器赋、咏乐器诗的出现，从一个侧面显示了乐器对歌诗创作的影响。乐器独奏或不同乐器合奏的音乐特质，对歌诗创作产生了不同的影响。

古琴形制特质在很大程度上影响着歌诗的内容，琴曲歌辞或抒写个人的心灵体验，或歌颂琴德与君子，或表现隐逸生活，多具有高雅的情趣。促进了琴乐从艺人琴向士人琴的发展和歌诗的进一步雅化。而琴乐艺术“以韵补声”的特点，使歌诗创作的叙事性、功利性渐弱，抒情性和娱乐审美色彩逐渐加强。这是魏晋南北朝时期歌诗艺术与琴乐艺术发展相结合的结果。

魏晋时期筝的弦数已经由汉代的五弦达到十二弦，筝身长六尺且中空，这使得它形成了一个比其他乐器要大得多的共鸣箱。因此，与琴、瑟、琵琶等其他乐器相比，筝更容易发出慷慨激昂的声音。而“上声促柱”和“转调”等演奏技法的使用，更进一步强化了筝乐悲哀激越的效果，使筝成为清商乐最常用的伴奏乐器，“秦筝何慷慨”堪称清商乐慷慨悲凉之美的象征。筝的这些特点又与东汉以来士人“以悲为美”的审美风尚有着深层的一致性。因此，筝在魏晋南北朝时期是最流行的乐器之一，社会各阶层都对筝情有独钟。筝不仅是士人审美理想的寄托，也是他们日常娱乐生活中必不可少的道具。“筝乐”与建安士人“雅好慷慨”的审美情趣，共同决定了清商三调歌诗慷慨悲凉的美学特征。

四是《俳歌辞》的重新解读。对著录于萧子显《南齐书·乐志》和郭茂倩《乐府诗集·舞曲歌辞》的《俳歌辞》，学者们历来关注不够，冯沅君、任半塘、傅起凤等前辈学者大都是一带而过，语焉不详。本书在反复研读相关文献的基础上，首次对《俳歌辞》的内容、性质、表演特点做了深入的思考。

见于《南齐书·乐志》和《乐府诗集·舞曲歌辞》的《俳歌辞》，由可能起于汉代的《俳歌辞》古辞简化、改编而来。它是与齐代俳伎及梁三朝乐之第十六项之“设俳伎”（即俳伎表演）相配合的一首歌诗。郭茂倩《俳歌辞》“一曰《侏儒导》”的说法应是对《俳歌辞》的一种误解。俳伎在齐、梁间仍是重要的表演节目，它与汉代列入乐府的《巴俞舞》之《弩俞》密切相关，其表演者有侏儒和舞儿两类，表演形式已比较复杂，应属于杂有幻术的滑稽歌舞戏。从中既可看到侏儒在歌舞表演中的活跃程度，也可以窥见当时歌诗表演的一些特点。在梳理《巴渝舞》发展源流的前提下，探究其的文本内涵与表演特点，对于更好地认识齐梁时期歌舞滑稽戏与歌诗融合的艺术形态，具有重要的学术意义。《俳歌辞》在文学史上的价值，也有重新认识的必要。

五是魏晋南北朝歌诗文体独特性的初步讨论。歌诗是创作者和表演者为满足特定社会需求而进行的娱神、娱人的综合艺术。本书立足于这一特点，认为不仅应正视帝王、贵族和朝廷礼乐需求推动歌诗发展的历史事实，对于歌诗与一般诗歌明显有别的娱乐本质与文体特征也有必要进行重新思考。

歌诗作为一种精神消费产品，其发展在很大程度上受到社会需求的左右。作为政治和经济权力的双重垄断者，帝王和贵族在歌诗消费中起着决定性的作用。朝廷礼乐是在国家意志支配下进行的政治—艺术活动，对歌诗的发展起着举足轻重的作用。因此，文人、艺人虽然是直接的创作和表演者，但在歌诗活动中却处于从属地位。他们在创作和表演中可以有个人的发挥和创新，但却主要是在符合帝王、贵族及朝廷礼乐等需求的前提下进行。也就是说，在歌诗艺术的创作和表演中，作者和表演者的主导作用是有限的，这与纯文本的文学创作有本质的不同。

与诗歌“言志”“缘情”，并以“诗教”作为创作、阅读和批评的重要标准不同，歌诗本就是社会娱乐活动的产物，它源于娱乐的实际需求、用于娱乐场合，最后在反复表演的娱乐节目中定型。因此，歌诗的本质特征首先是娱乐。大分裂的魏晋南北朝之所以能成为歌诗发展的一个全盛期，没有社会各阶层普遍的娱乐需求，是根本不可能的。

魏晋南北朝时期，歌诗蕴含说唱文学、百戏、歌舞戏等多种文体之胚胎于一身的特征，既不同于先秦两汉，也迥异于唐代以后。因此，从文体学的角度来看，魏晋南北朝时期的歌诗处于一个比较特殊的阶段，其文体的复合性特点较为明显。我们在重视音乐性、表演性和娱乐性的同时，还需要关注不同文体或不同艺术门类之间的相互影响、相互渗透乃至破体拓展。

在项目结项后，我们的后续研究并未中断，只是因工作重点有所转移，故本书在吸收借鉴近年新成果方面尚有不足。在我们看来，魏晋南北朝歌诗的研究在以下几个方面还有待深入，一是充分利用出土文物、文献及图像材料，将文人、乐工、乐器、歌舞艺人等核心要素，置于立体时空背景中进行综合考察；二是歌诗表演与传播；三是歌诗文体特点及与其他文体之关系。对这些问题，本书虽略有涉及，却远未能展开，我们希望在日后的研究中，能在这些方面有新的拓展和收获。

（编辑：丁涵  陈岩琪）