摘要：与两宋金元相比，《太平广记》在明清时期得到了更为广泛的传播，首先，出现了多个《太平广记》抄刻本，《太平广记》也因此成为易见、易得之书；其次，依据《太平广记》的小说选本大量出现。这不仅使《太平广记》本身得以广泛流传，也使其所选载的汉唐小说得到了广泛传播。作为一部具有类编性质的小说总集，《太平广记》将“从六朝到宋初的小说几乎全收在内”，正因为如此，《太平广记》在明清时期的抄刻和流传，深刻地影响了小说的发展面向。在题材与故事层面，明清小说家在寻找灵感、题材和故事时，常常把目光投向汉唐小说，《太平广记》理所当然地充当了他们的资料库。而在小说艺术层面，明清小说家则通过《太平广记》，袭取、学习汉唐小说的文体范式与叙事艺术，实现了小说文体的新变。且因趣尚不同，取径不同，而形成不同的创作进路。
关键词：《太平广记》 抄刻流传 明清小说 创作进路
作者简介：熊明，中国海洋大学文学与新闻传播学院教授，研究方向：中国古代杂传整理研究、中国古代小说整理研究。
《太平广记》成书后，虽无法找到两宋金元时期抄刻《太平广记》情况的直接文献记载，但《太平广记》在两宋金元时期还是得到了较为广泛的传播却是一个不争的事实，这从两宋金元时期文献中留存的人们阅读《太平广记》的种种记载以及《太平广记》影响宋元小说、戏曲的大量例证可以得到证明。元明易代之后，抛开兵燹等非自然力的因素不计，仅长期流传过程中的自然消耗，使《太平广记》的流传也渐见稀少，那么，明清时期《太平广记》的传播情况如何？对明清小说又有何种影响？特别是在明清小说的发展走向中扮演了何种角色，是一个值得深入讨论的问题。
与两宋金元相比，《太平广记》在明清时期得到了更为广泛的传播，这首先得益于刊刻技术的进步和刻书业的发展兴盛。明清时期，以雕版为主而兼有活字等其他方式的刊书技术，均步入了成熟时期，且由于社会对书籍的广泛需求，刻书业十分兴盛，官刻、私刻与坊刻都极为发达。不像两宋金元时期《太平广记》的刊刻情况难于寻讨，明清时期《太平广记》的刊刻情况则线索清晰，且多有相应的传本存世。《太平广记》在明清时期有多次刊刻，这不仅使《太平广记》本身得以广泛流传，也使其所选载的汉唐小说也得到了广泛传播。
首先，出现了多个《太平广记》的抄刻本，《太平广记》也因此成为易见、易得之书。今所知《太平广记》在明清两代的抄刻，明代以沈与文野竹斋抄本为最早，然后是谈恺刻本，继之则有据谈恺刻本的活字本和许自昌刻本；清代则有孙潜校宋本、陈鳣校宋本、黃晟槐荫草堂巾箱本以及四库全书本。另有《太平广记》节选本两种，即明冯梦龙《太平广记钞》和清张澍《太平广记钞》。
沈与文野竹斋抄本是明清时期出现最早的《太平广记》抄本，张国风对照孙潜校宋本和沈与文野竹斋本后认为，“Y本的底本乃是一个宋本（或元本）”[1]，并据国家图书馆藏《太上老君混元上德皇帝实录》书前扉页沈与文跋语后题“姑馀山人八十翁沈与文书”，考定“沈与文当生于明成化八年（1472），卒年不详，但确知他嘉靖三十年（1551）时还健在”[2] ，则沈与文抄《太平广记》，当在谈恺刻《太平广记》之前。
谈恺刻本则是现存最早的《太平广记》刻本。为谈恺于明嘉靖四十五年（1566）正月刊刻印行，谈恺于书前有刻序，略述《太平广记》的成书及校刻因由。此次校刻，虽“字义稍定”，但“尚有阙文阙卷”。据其刻序所言，其所据底本或当为抄本[3]，又根据内文之“构”字皆作“御名”二字，卢锦堂认为：“则知谈氏所据者，盖与南宋高宗时传本有相当关系。”[4] 据谈恺刻序末所署时间，其校定完毕开始雕版当是“嘉靖丙寅（1566）正月”。又，《太平广记》卷二六五之前有谈恺识语，隆庆元年（1567）七月，《太平广记》尚在雕版中。而谈恺于隆庆二年（1568）正月十六日去世，因而王重民怀疑谈恺是否见到了其最后成书。[5]不过，汪绍楹则认为这个识语是第二次印行时所加[6]。汪绍楹据其所见，认为今存谈恺刻本至少有三种刻印本，并将其分别称为“初印本”“后印本”“最后印本”[7]。张国风据其所见，认为今存谈恺刻印本有四种[8]，程毅中亦认为汪绍楹所谓“后印本”为第一次印本[9]，卢锦堂《太平广记引书考》列出其所见甲、乙、丙、丁、戊五种谈恺刻印本，并对这五种刻印本本与汪绍楹所言的三种刻印本之间的关系做了说明[10]。盛莉通过对比汪绍楹三种谈恺刻本和韩国成任所编《太平广记详节》一书，认为：“‘后印本’为第一次印本；‘初印本’为第二次印本；‘最后印本’为第三次印本。”[11]综合汪绍楹、张国风、程毅中、卢锦堂等所见，则谈恺刻印本流传至今者，先后应有至少五种不同刻印本。
在明代，《太平广记》还出现了活字本。为铜活字排印，傅增湘定其排印时间为明隆庆、万历间。王重民认为活字本《太平广记》与排印于隆庆二年（1568）至万历二年（1574）之间、“其地在无锡”的《太平御览》，“为用同一套活字摆印”[12]。傅增湘《藏园群书经眼录》子部载录此活字本，并有题跋[13]。傅增湘小注又云：“丙子八月得于申江，原缺二十卷，以篋藏活字本残卷补，遂为完书。”傅增湘所藏此本后归于黄永年，为黄永年1952年于上海诵清阁书店购得。黄永年将其与万历二年建阳印《太平御览》对比，认为：“活字印《太平广记》字体与《御览》相同，当也是万历时用同一副铜活字所印。”[14]又，冯梦龙《太平广记钞·小引》云：“至皇明文治大兴，博雅辈出，稗官野史，悉传梨登架，而此书《太平广记》独未授梓，间有印本，好事者用闽中活版，以故挂漏差错，往往有之。”[15]观黄永年所藏《太平广记》书影，清晰可观，或不是冯梦龙所言“闽中活版”。而卢锦堂所见《太平广记》台北故宫博物院和国家图书馆所藏二本《太平广记》活字本，“字迹模糊，几不能卒读，且出处遗漏甚多”[16] ，或即“闽中活版”。与源自傅增湘得于申江、后归黄永年的活字本不同。则明代活字本《太平广记》，或有两种。
此后，许自昌在万历年间又校刻了《太平广记》，即所谓许自昌刻本。书前和每卷卷首标有“明长洲许自昌玄祐甫校”，许刻本于书前李昉进书表后均有谈恺刻序，则其底本当是谈恺刻本。许刻本目录卷二六一至卷二六五下注“阙”字，而正文有此五卷。又，卷二七〇许自昌注云：“此卷宋板原阙，旧板刻复赘一卷，今订取其一，倘有谬戾，不妨更驳。”则其所据底本当有两个二七〇卷，许自昌选择其中一个而删去另一个。台湾中央研究院历史语言研究所傅斯年图书馆所藏谈恺刻本卷二六五、卷二七〇也有两个，则许刻本所据底本可能与此谈刻本所出同源。
此外，又有孙潜校宋本和陈鳣校宋本。
孙潜校宋本。孙潜所据底本为谈恺刻本。前有进书表，谈恺刻序，有《引用书目》，正文卷二六五、卷二七〇有谈恺识语，目录卷二六一至卷二六五下皆注“阙”字，正文卷二六一至卷二六四为抄补，有孙潜校语，卷二六五有阙文。另外，卷二六九及二七〇也有阙文。孙潜校语中时称其所据为抄本，则其所据校者当为宋抄本，又于谈刻本中“构”、“抅”二字处，改书“御名”，则知旧抄宋本当源自南宋高宗时抄刻的《太平广记》。此旧宋抄本的来历，孙潜于卷三八八末有记云：“已上二卷系世学楼抄入。”可知此抄本来自世学楼所藏。世学楼即明会稽钮纬藏书楼。孙潜校宋本《太平广记》卷四七九卷尾有跋语云：“戊申三月六日勘至此，是日陆大敕先借去《水经注》校正本。菣园。”张国风据此推测：“戊申之年（1668，康熙七年），时年51岁的孙潜仅用了一个多月的时间，就把洋洋五百卷的《太平广记》校勘了一遍。”[17]
陈鳣校宋本。陈鳣据底本为许自昌刻本，而据校本为宋刻本。陈鳣校宋本有吴骞题记，误以为其所用底本为谈刻本，并言及据校本为“宋板”：“此明刻本《太平广记》，为谈恺开雕，较世行坊刻犹有古意。卷首有郁逢庆遇叔图记……此书间有阙番，皆郁氏原补，而陈仲鱼孝廉复依宋板为予手校一过，尤可为插架之良本矣。嘉庆癸酉（1813）立春日，八十一叟吴骞志于西簃。”傅增湘于《藏园群书经眼录》著录此本，并按云：“此书仲鱼校后未著一语，兔床题记亦未详言宋刊行款若何，卷帙完阙，出自谁氏。详检全书，往往有历十数卷未校一字者，似宋刊亦非完帙也。唯进书表曾钩勒行格，知为二十六行，行二十字。目录各卷偶有参差，子目标题次第略与今本违异，尚藉以窥宋刊面目。许本自谈刻本出，亦附谈氏衔名，故误认为谈刻，又误谈为谭，盖属笔误偶误耳。”[18]纠正了吴骞对底本的误认，并对据校宋刊的特点进行了总结归纳。目录及正文避讳至南宋高宗赵构，于“构”字傍注“御名”二字，可知此宋本当出南宋高宗时。
至乾隆二十年（1755）。黃晟以谈刻本不便“奚囊行笈”，而“易以袖珍窄本”,[19]因而重刻一个巾箱本，称槐荫草堂巾箱本。书前有黃晟乾隆十八年（1753）刻书序，扉页刻有“天都黃晓峰校勘”、“太平广记”、“淮阴草堂藏板”等字，栏外上方又橫刻“乾隆乙亥年夏月”七字。正文每卷卷首也刻有“天都黃晟晓峰氏校刊”九字。半页十二行，行二十二字。黃晟槐荫草堂巾箱本，乾隆二年刊刻后，嘉庆元年、道光二十五年曾有重刊，其后《四库全书》收录《太平广记》，卢锦堂、张国风皆以为其底本当为黃晟槐荫草堂巾箱本[20]。
明清时期，各种《太平广记》的抄刻全本之外，又出现了两种节本。
第一种是明冯梦龙《太平广记钞》。据书前李长庚序后所题，知其当刊于明天启六年九月。《太平广记钞》全书的体例形制与《太平广记》原书略有不同：其一，每类称部，如“仙部”、“女仙部”、“道术部”、“幻术部”；其二，各部排列的前后顺序也与《太平广记》多有不同，如幻术被前置至第四；其三，正文所引篇章出处，前置至篇首而不是如《太平广记》至于篇末。另外，增加了眉批、夹批、篇末有评语。《太平广记钞》书前有冯梦龙所撰《小引》。据冯梦龙《太平广记钞·小引》，其编纂《太平广记钞》的方法是“去同存异，芟繁就简，类可并者并之，事可合者合之，前后宜更置者更置之，大约削简什三，减句字复什二，所留才半。”对原文还进行“减字句”，值得注意。冯梦龙又言：“沈飞仲力学好古之士，得予所评纂，爱而刻之。”[21]知《太平广记钞》为沈国元刊刻，沈国元，编有《二十一史论赞》一书，《四库全书总目》卷六五史抄类著录，提要云：“国元，字飞仲，吴县人。”[22]
第二种为清张澍《太平广记钞》。张澍《太平广记钞》为稿本，不分卷，封面题“嘉靖二十三年七月初一日立”，知此稿成于嘉靖二十三年（1544）。张澍《太平广记钞》所节选与冯梦龙《太平广记钞》相比，规模要小得多，所录仅130多条，文字与《太平广记》原文几同。
其次，依据《太平广记》的小说选本大量出现。明清时期，随着小说作品的大量涌现，加之刻书业的成熟与商业逐利驱动、读者群的扩大与需求，小说选本也大量出现。在明清小说选本中，汉唐小说受到特别青睐，出现了众多以选汉唐小说或以选汉唐小说为主的小说选本。如陆采《虞初志》、汤显祖《续虞初志》、邓乔林《广虞初志》、汪云程《逸史搜奇》、佚名《文苑楂橘》、陈世熙《唐人说荟》以及桃源居士《五朝小说》中的《魏晋小说》《唐人百家小说》等。除此以外，明清时期还有大量的其他小说选本，其中也多收录汉唐小说。如孙一观《志林》、佚名《说集》、顾元庆辑《顾氏文房小说》《广四十家小说》，陆楫《古今说海》、王世贞《剑侠传》《艳异编》，吴大震《广艳异编》、佚名《续艳异编》、自好子《剪灯丛话》、陆树声《宫艳》、李栻《历代小史》、朱东光《历代小史摘编》、商濬《稗海大观》、梅鼎祚《才鬼记》、秦淮寓客《绿窗女史》等。
明清时期的这些小说选本所选录的汉唐小说，大多取自《太平广记》，即直接从《太平广记》选取，而非出自原本。如陆楫《古今说海》，初刊于嘉靖二十三年（1544）陆氏俨山书院，亦在谈刻《太平广记》刊行之前，选录汉唐至明初小说135种，其中汉唐小说就选录自《太平广记》，对此，余嘉锡就曾言及，他说：“其一百三十五种，说渊一部，至六十四种，其间除宋、明所著《林灵素传》《海陵二仙传》《辽阳海神传》《中山狼传》四种之外，余皆自《太平广记》录出，而没其撰人出处，是犹未免欺人伎俩。盖谈恺之刻《太平广记》，在嘉靖丙寅（四十五年），而陆楫此书，刻于嘉靖甲辰（二十三年），其时《广记》尚不经见也。今《广记》既已录入四库书中，恶用此随意抄撮不完不备者哉。”[23]再如王世贞《剑侠传》，全书33篇中有20篇出自《太平广记》，以致《四库全书总目》说：“旧本题为唐人撰，不著名氏，载明吴琯《古今逸史》中，皆纪唐代剑侠之事，与《太平广记》一百九十三卷至一百九十六卷所载豪侠四卷文尽同，次序及句下加注，如《潘将军》条下所附‘忘其名疑为潘鹘硉也’九字，亦复吻合，但认鹘硉为鹤碎尔，盖明人剿袭《广记》之文，伪题此名也。”[24]
于此可见，明清时期《太平广记》的抄刻流传，也使其所选载的汉唐小说，不仅因为《太平广记》的流传，也因被反复纳入不同选本的刊刻流传中，得到了广泛的传播。同时，这种传播还超越国界，向周边的东亚汉文化圈扩展。在韩国出现的《太平广记详节》，就是一个显著例证。
《太平广记详节》为朝鲜时期成任以宋本《太平广记》为底本节选而成，五十卷，刊刻于朝鲜世祖八年（1462年，明英宗天顺六年）。《太平广记详节》“选录篇目的顺序内容均依照所据宋本《太平广记》，因此《太平广记详节》的卷次篇目基本反映了所据宋本原貌”[25]。据张国风统计，《太平广记详节》“篇目的顺序和《太平广记》完全一致，一共选入839篇作品”。并列出了《太平广记详节》的总目录，包括卷次和篇目[26]。
关于《太平广记》传入韩国的时间，闵宽东认为《太平广记》传入韩国的时间大概在1100-1200年之间。[27]闵宽东的结论参考了其他韩国学者的研究，比如金长焕等的研究成果[28]。赵维国认为 “《太平广记》一书传入高丽的时间当在熙宁五年（1072）至元丰三年（1080）之间”[29]。在《中国古代小说在韩国研究之综述》中则肯定地说：“此书最晚当于高丽文宗三十四年（1080）前已传入韩国。”[30]《太平广记》具体传入韩国的精确时间或已得而知，但据现有韩国文献，如《翰林别曲》已提到《太平广记》，可以大致确认，“至迟在公元1216年（时当南宋宁宗嘉定九年），《太平广记》已传入韩国，并流传开来”[31]。
成任《太平广记详节》，原书五十卷，今存二十六卷，四周单边，黑口，双黑鱼尾，半页十行，行十七字。原分藏韩国各地，今韩国学者金长焕、朴在渊、李来宗整理，韩国学古房于2005年出版，分为“译注篇”、“校勘篇”、“原典影印篇”三部分。孙逊、朴在渊、潘建国所编《朝鲜所刊中国珍本小说丛刊》，上海古籍出版社2014年11月出版，共九册，其中第四册、第五册收录《太平广记详节》，即金长焕、朴在渊、李来宗整理、汇集的分藏韩国各地的原本的影印本。
作为一部具有类编性质的小说总集，《太平广记》几乎将“从六朝到宋初的小说几乎全收在内”[32]，正因为如此，《太平广记》在明清时期的抄刻和流传，不仅促进了汉唐小说的传播，也必然对明清小说的题材内容和发展走向产生深刻的影响。
二、作为明清小说资料库的《太平广记》
《太平广记》作为小说等文学创作资料库的价值和意义是显著的，这在宋元时期其成书之后不久就迅速显露出来。比如，对于两宋兴起并走向兴盛的说话艺术及其底本的话本小说，《太平广记》就充当了创作资料库的角色，罗烨《醉翁谈录》中言及说话人修养时所谓“幼习《太平广记》，长攻历代史书”[33]，将学习并熟悉《太平广记》作为说话人必须具备的基本功，就是最好的体现。
降及明清，随着《太平广记》的多次抄刻、节选本的刊行和大量依据《太平广记》的小说选本的刻印，《太平广记》及其相关小说选本，也成为易见、易得之书，《太平广记》作为小说题材与故事资料库的性质和功能更加显著，并对明清小说的题材内容产生重要影响。
明清的文言小说创作，《太平广记》是其题材与故事来源的重要资料库。以《聊斋志异》为例，《聊斋志异》中，据黃大宏统计，有四十二篇小说题材源自唐代小说，而这四十二篇绝大部分见录于《太平广记》[34]。《聊斋志异》中的这一部分作品，对比其所据的汉唐小说可知，大多仅取汉唐小说的题材或故事类型，从人物形象到小说主题等诸方面，都与原汉唐小说大异其趣，属于全新的创作，从性质上说，是与原作同题材或者同故事类型的同类新作。如《聊斋志异》卷四《续黃粱》，显然是承袭唐人小说沈既济的《枕中记》而来。但对比二篇可知，《续黃粱》仅仅袭取了《枕中记》入梦这一题材类型和梦前——梦中——梦后的“黄粱梦”故事情节结构，二篇的故事基本情节框架都是按照梦前——梦中——梦后顺序展开，二者梦前与梦后情节相似，故事情节的主体部分——梦中，二者则差别巨大：《枕中记》通过邯郸卢生不安于种田务农的穷困自怨自艾，道士吕翁便让他梦入枕中，经历五十年大富大贵，梦醒后卢生于是大彻大悟。作者表达的是“人生如梦”的观念。故事的主体部分——梦中，重在叙述卢生实现人生理想的经历，即娶五姓女中的清河崔氏；进士中第、应制登科；历任秘校、监察御史、起居舍人、知制诰、刺史、京兆尹、节度使、侍郎、尚书、御史大夫、常侍、宰相、中书令，封燕国公；五个儿子都得清要之官，有孙子十余人；活过八十，寿终正寝。这其中虽然也有波折，曾经两次被贬，甚至差点自杀，但总的趋势是飞黄腾达。卢生“建功树名，出相入将，列鼎而食，选声而听，使族益昌而家益肥”的理想在枕中完全实现。沈既济《枕中记》以寓言的手虚设了卢生的一场漫长而又短暂的梦中经历，提出一个严肃的话题，表现出士人对现实政治的怀疑、失望乃至批判，对追逐功名富贵的自我否定。《续黃粱》通过曾孝廉于梦中为宰相，胡作非为，后被贬流放，途中死于盗贼之手；死后于地域遭到油鼎、刀山等各种罪罚，最后转世投胎为乞儿女，再经历各种磨难。表达的是对官吏贪腐的抨击和批判。《续黃粱》梦中重点不再一生的经历，而是曾孝廉入梦即为宰辅，极写其只为一己之私，恣意妄为。然后叙其败亡经历，包括地域罪罚，来世再报，意表达对贪官污吏的憎恨和警示。
沈既济《枕中记》，传本有两种，一为《文苑英华》卷八三三所载，题《枕中记》，一为《太平广记》卷八二所录，题《吕翁》，注出《异闻集》。二本文字颇多不同，如其中一个重要细节，邸舍主人所煮，《文苑英华》为“黍”，《太平广记》为“黃粱”，后世诗文用典称“黃粱”、“黄粱梦”者，当据《太平广记》本而来。李剑国先生即云：“诗文及话本戏曲多言黃粱，所本为《广记》本，《文苑英华》乃黍耳。盖《广记》影响广泛，且‘黃粱’为双音节，具色彩美，较‘黍’更易如诗文也。”[35]由此推之，蒲松龄作《续黃粱》，承袭《枕中记》，亦当以《太平广记》卷八二所载“吕翁”为本。当然，《枕中记》影响甚大，其后历代承袭其题材和故事而作小说、戏曲者甚夥。宋末罗烨《醉翁谈录》甲集卷一《小说开辟》所著录的话本名目中，神仙类话本有《黄粮梦》（明晁瑮《宝文堂书目》亦有著录，作《黄粱梦》）。明徐渭《南词叙录·宋元旧篇》著录《吕洞宾黄粱梦》，乃宋元戏文。杂剧有元代杂剧家马致远、李时中、花李郎、红字李二合作的《开坛阐教黄粱梦》，元末明初谷子敬的《邯郸道卢生枕中记》，无名氏的《黄粱梦》及《吕翁三化邯郸店》。明清传奇戏则有苏汉英《吕真人黄粱梦境记》，徐霖《枕中记》，车任远《邯郸梦》，汤显祖《邯郸记》。其中汤显祖之作最为著名。也不排除蒲松龄受到这些作品的影响。不过，作为一代小说大家，加之蒲松龄对唐人小说的推崇和学习，而《太平广记》又是汉唐小说的总集，因而蒲松龄阅读《太平广记》、将其作为资料库而从中摭取题材与故事类型进行创作，应该是最有可能的。而如果蒲松龄尚且如此，在明清时期普遍崇尚、规模汉唐小说的氛围中，其他文言小说作者更当如此。
明清白话小说多袭取汉唐小说的题材和故事，但往往对人物、故事发生的时间、地点以及许多具体的故事情节单元进行大量的改易，无论是人物形象、主题意蕴、情感表达等都与原小说大异其趣。也就是说，这些明清白话小说，实际上是提取了某些汉唐小说的题材或故事类型，并借鉴这些汉唐小说的题材或故事类型而进行的同类题材或故事的全新创作。在这一过程中，《太平广记》实际上充当了这些明清白话小说创作的题材或故事类型的资料库。
以冯梦龙“三言”为例。冯梦龙“三言”“全部一百二十篇拟话本小说大抵有所依据，出于六朝志怪、唐宋传奇、笔记野史者约占三分之一，出于宋元话本旧篇者约占四分之一，出于明代文言小说、笔记或通俗类书者约占三分之一，另有少量作品出于冯氏创作，但不易确指，还有少量作品或据戏曲改编，或别有材料来源”[36]。其中，出于六朝志怪、唐五代传奇、笔记野史者，则多取自《太平广记》。冯梦龙曾选录《太平广记》中的部分篇目而成《太平广记钞》，根据陈国军的考证，冯梦龙“三言”的编纂与《太平广记钞》、《情史》的选录是交错的，时间起讫大约是天启元年（1621）到崇祯十年（1637）[37]。在黃大宏统计的“三言”正话采用唐代小说的27篇中，仅有5篇来源不见于《太平广记》[38]。而在牛景丽统计，“三言”中本事见于《太平广记》的有20篇，仅有1篇不见于冯梦龙所选录的《太平广记钞》[39]。冯梦龙不仅在创作拟话本小说时将《太平广记》作为资料库，大量袭取其中的故事。在最后编纂《情史》时，《太平广记》同样是被作为资料库使用。根据李梦生考证，《情史》中有39篇与“三言”本事“显然是同一来源”[40] ，而这“同一来源”，显然就是《太平广记》。
冯梦龙以《太平广记》为创作资料库的事实是无可怀疑的，冯梦龙选编《太平广记钞》，是直接选录《太平广记》而成的《太平广记》节选本，而《情史》也大量选录《太平广记》，说明冯梦龙对《太平广记》的熟悉和偏爱。正是这种偏爱，使其在自己的创作中将《太平广记》作为资料库。与冯梦龙“三言”相似，明清白话小说多以《太平广记》为资料库，袭取汉唐小说的题材或故事，特别是在谈恺刊刻的《太平广记》流行之后，更是如此。在拟话本创作方面成就堪与冯梦龙比肩的凌濛初，其《初刻拍案惊奇》中，有11篇小说的正话或入话故事本事见于《太平广记》，其中就有“八篇正话、六篇入话见于《太平广记》”,[41]《太平广记》显然也是凌濛初拟话本创作的重要资料库。
总之，明清时期的小说创作，当作者们把目光投向汉唐小说，在汉唐小说中寻找灵感、从汉唐小说中摭取题材和故事时，《太平广记》理所当然地充当了他们资料库，成为明清小说题材与故事的重要来源。
三、《太平广记》影响下的明清小说进路
明清小说以《太平广记》为中介，师法汉唐小说，单就题材、故事而言，如前文所论，有许多明清小说直接袭用或者说受到汉唐小说的启发而成篇；而就更深层次的小说艺术而言，则在文体范式与叙事艺术等各方面广泛取法汉唐小说，且因趣尚不同，取径不同，而形成不同的创作实践进路，呈现出不同面向。
鲁迅先生论及瞿佑《剪灯新话》等明代诗文小说时曾说：
唐人小说单本，至明什九散亡；宋修《太平广记》成，又置不颁布，绝少流传，故后来偶见其本，仿以为文，世人辄大耸异，以为奇绝矣。明初，有钱塘瞿佑字宗吉，有诗名，又作小说曰《剪灯新话》，文题意境，并抚唐人，而文笔殊冗弱不相副，然以粉饰闺情，拈掇艳语，故特为时流所喜，仿效者纷起，至于禁止，其风始衰。[42]
鲁迅此论，除了揭示瞿佑创作《剪灯新话》师法唐人小说的事实之外，还有一点值得注意，那就是明初小说创作，不仅仅将《太平广记》作为题材、故事的资料库，在师法唐人小说艺术方面，也主要是通过《太平广记》。实际上，明清文言小说师法的不仅仅是唐人小说，而是整个汉唐小说，即与《太平广记》的收录范围一致。此以瞿佑《剪灯新话》及其开创的“剪灯”系列小说、蒲松龄《聊斋志异》及其开创的“聊斋”系列小说与纪昀《阅微草堂笔记》及其开创的“阅微”系列小说，略作阐述。
（一）“剪灯”系列独尚“诗笔”
以瞿佑《剪灯新话》的出现为标志，诗文小说从明代初年兴起并走向繁荣，是明清文言小说继承与运用汉唐小说特别是唐人传奇小说艺术手法而实现创新的典型例证。所谓“‘诗文小说’，是指在文言小说中除了小说情节发展、人物个性需要外，作者为了遣兴逞才、释怀写心，在小说的不少环节中广泛融进前人或自己的诗文创作，从而使得小说中诗文的含量较传统的传奇小说有大幅度的增加诗文在小说中占据了重要地位的作品”[43]。诗文小说是明代文言小说的重要类型，瞿佑《剪灯新话》之后，仿作风起，形成“剪灯”系列作品，出现如李昌祺《剪灯馀话》、赵弼《效颦集》、陶辅《花影集》、周礼《警心丛话》、《秉烛清谈》、湖海奇闻》、丘燧《剪灯奇录》、周绍濂《鸳渚志异雪窗谈异》、邵景詹《觅灯因话》等系列小说，成为一股声势浩大的小说潮流。以“剪灯”系列为代表的诗文小说，突出特征是小说中诗文的大量存在，而这显然是承唐人传奇小说艺术而来。
唐人传奇小说最重要的特征是“文备众体”， 宋人赵彦卫在《云麓漫钞》中概括为“史才、诗笔、议论”[44]。唐人小说常常插入诗歌，唐人传奇小说在行文中插入诗歌或者用诗意化的意境营造，从而形成小说特有的“诗笔”特征，即诗意化特征。唐人小说插入诗歌还具有多样化的特点，除了一般的近体诗，还有骚体诗、民歌等各种类型。比如沈亚之的《湘中怨解》，就插入的3首骚体诗，其一为汜人所咏《光风词》：
降佳秀兮昭盛时，播熏绿兮淑华归。顾室荑与处萼兮，潜重房以饰姿见稚态之韶羞兮，蒙长霭以为帏。醉融光兮渺弥，迷千里兮涵洇湄。晨陶陶兮暮熙熙，舞婑娜之秾条兮，娉盈盈以披迟。酡游颜兮倡蔓卉，縠流倩电兮石发髓旎。
其二为上巳日生登岳阳楼所咏，其三为汜人于画舻上所歌。3首骚体诗在小说中的运用，不仅契合了汜人这个湘水仙子的身份，又使得小说弥漫着一种湖湘之地特有的《九歌》式的楚辞风情[45]。
诗歌之外，唐人小说中也常常插入其它类型的文体。比如在《吴保安》中，就插入了两封书信。一封为吴保安写给郭仲翔的求荐举信，一封为郭仲翔写给吴保安的求救赎信。这两封书信，不论在形式上还是内容上，完全符合书信体制，且吴文纡徐委婉，郭文雅健畅达，情辞动人，不仅具有独立的文学意义，在小说中对交代事件、推动情节发展也具有重要意义。又如在《南柯太守传》中，则插入了1篇表文，即当槐安国王任命淳于棼为南柯太守时，淳于棼所上的陈谢表。而在《枕中记》中，则又插入了1篇奏疏、1篇诏书。即卢生将殁时所上奏疏与皇帝诏书。
以瞿佑《剪灯新话》为代表的明代诗文小说，在继承与学习唐人传奇小说“诗笔”运用的基础上，踵事增华，形成独具特色的审美取向与艺术品格，判然而为新体。瞿佑《剪灯新话》21篇小说（包括附录《秋香亭记》）中就有各类诗词70首，其中有5篇的诗文含量占篇幅总量的十分之三以上，《秋香亭记》甚至涨到了近半左右，另有7篇小说诗文较少，还有9篇无诗文。但到了李昌祺《剪灯馀话》，全书20篇小说，共有诗词206首。《剪灯新话》与《剪灯余话》中诗文与小说故事情节的联系十分紧密，至其末流余波，此类小说中的诗词，多有从他处取来者。诗文小说通过其中大量的诗词，不管这些诗词出自作者根据故事情节的撰作还是抄自他处，都为整篇小说营造出浓郁的诗意氛围与意境。瞿佑《剪灯新话》等杰出之作自不必说，以明末西湖碧山卧樵纂辑的《幽怪诗谭》为例，此书刊刻于崇祯二年（1629），其中所选小说，除一小部分来自唐宋人之作外，大部分为明代诗文小说，可视为一部专选当代诗文小说的小说选本。全书共96篇小说，作者不一，出处不一，具有一定的代表性。全书96篇小说共嵌入诗词歌赋408首，其中，出自童轩《清风亭稿》者139首，还有一些出自明代景泰、天顺时期文人的别集。虽然许多小说中嵌入的诗词或非小说作者根据故事情节而专门所作的诗词，但却也能做到诗意满篇。如其中所选周礼《湖海奇闻》中的《玉簪传信》《伏氏忠烈》2篇，其叙事本身就有浓郁的诗情，而这种诗情，不仅来自插入的诗词，也来自其叙事本身。《幽怪诗谭》所选诗文小说，正如陈国军所说，“本书在叙事范式上追慕《剪灯新话》的‘诗文小说’格局……而小说中所镶嵌的一、二首诗词是小说叙事的中心。小说的故事发展、人物（尤其是‘异物’）的性格和举止，都与那几首诗词有着千丝万缕的关联”；“小说诗传兼美，韵散相间，文辞清秀，篇幅短隽，注重诗美，有诗文小说之质”。虽“风格不一，意境不同。但总体格调优雅，大都具有性神肖象、美雅新鲜的艺术气质。小说迷离恍惚，夭矫多端，颇有空灵之美”[46]。
肇始于瞿佑的明代 “剪灯”系列诗文小说，声势浩大，影响深远，孙楷第先生曾对其渊源流变也曾有过精彩的述论，他说：
凡明人此等文字皆演以文言，多羼入诗词。其甚者连篇累牍，触目皆是，几若以诗为骨干，而第以散文联络之者……余尝考此等格范，盖由瞿佑、李昌祺启之。唐人传奇如《东阳夜怪录》等固全篇以诗敷衍，然侈陈灵怪，意在俳谐，牛马橐驼所为诗，亦各自相切合；则用意固仍以故事为主。及佑为《剪灯新话》，乃于正文之外赘附诗词，其多者至三十首，按之实际，可有可无，似为自炫。昌祺效之，作《馀话》，著诗之多，不亚仲吉。而识者讥之，以为诗皆俚拙，远逊于集中所载。则亦徒为蛇足而已。自此以后，转相仿效，乃有以诗与文拼合之文言小说。乃至下士俗儒，稍知韵语，偶涉文字，便思把笔，蚓窍蝇声，堆积未已，又成为
文不白之“诗文小说”……要之，沿波溯流，亦唐人传奇之末流也。[47]
“亦唐人传奇之末流”指出“诗文小说”的渊源所在。而就其实质而言，明代的“剪灯”系列诗文小说不仅在外在形式上学习唐人传奇小说运用诗文，且变本加厉，创为新体。更为重要的是诗文小说在师法唐人传奇小说的“诗笔”之法、以诗文营造诗意的氛围与意境以外，更在广泛层面上利用唐人小说文体范式与叙事艺术，创制新体，实现小说文体的新变。也正因为如此，诗文小说除去一部分“下士俗儒”的粗疏之作外，才普遍呈现出“小说语言的诗笔化、小说体制的文章（古文）化、小说结构新巧化的审美取向、‘以传奇法而志怪’的文体意识”[48]。
（二）“聊斋”系列取径唐人与“阅微”系列取径汉晋
沿着明代“用传奇法而以志怪”的路经继续发展，清代文言小说最终出现了蒲松龄《聊斋志异》这样的“一书而兼二体”的经典之作[49]，随之而起的模拟之作形成了清代的“聊斋”系列小说，包括如和邦额的《夜谭随录》、沈起凤的《谐铎》、乐钧的《耳食录》、屠绅的《六合内外琐言》、曾衍东的《小豆棚》、长白浩歌子的《莹窗异草》、荆园居士的《挑灯新录》、管世灏的《影谈》、俞梦蕉的《蕉轩摭录》、冯起凤的《昔柳摭谈》等作品。纪昀不满于《聊斋志异》的“一书而兼二体”、“用传奇法而以志怪”的做法，自作体式纯粹的志怪小说《阅微草堂笔记》，也引来大批仿效之作，形成“阅微”系列小说，包括王椷的《秋灯丛话》、袁枚的《子不语》、纪昀的《阅微草堂笔记》、浮槎散人的《秋坪新语》、金棒阊的《客窗偶笔》、慵讷居士的《咫闻录》、许仲元的《三异笔谈》等。
盛时彦引纪昀之语称蒲松龄《聊斋志异》“一书而兼二体”，亦即鲁迅先生所谓“用传奇法而以志怪”的艺术手法[50]。鲁迅先生用“用传奇法而以志怪”一语概括《聊斋志异》的艺术路经，可谓的当。“传奇法”当然概指唐以来传奇小说积累的各种艺术手法，不过，蒲松龄在《聊斋志异》中运用的“传奇法”，更多的还是直承唐人小说而来。《聊斋志异》中许多小说直接摹仿或者改写自唐人小说[51]，赵伯陶又探讨了《聊斋志异》在“词语借鉴”、“情境借鉴”与“注释校勘”三方面与《太平广记》中所录小说的关系，而其所举实也多为唐人小说[52]。此诸方面，自不必赘论。仅就艺术手法而言，如诗文的插入与诗意的营造，《聊斋志异》虽与明代诗文小说一脉相承，但实际上也是直承唐人小说而来。《聊斋志异》许多小说中也引入诗词，但却相对较少，摒弃了诗文小说连篇累牍、大量引入诗文的模式。蒲松龄一如唐人作小说，精心运用有限的诗词，却收到了良好的表达效果。冯镇峦就对蒲松龄用诗给予高度评价：“近来说部，往往好以词胜，搬衍丽藻，以表风华，涂绘古事，以炫博雅。《聊斋》于粗服乱头中，略入一二古句，略装一二古字，如《史记》诸传中偶引古谚时语，及秦、汉以前故书。斑剥陆离，苍翠欲滴，弥见大方，无一点小家子强作贫儿卖富丑态，所以可贵。”[53]虽然诗文运用较少，《聊斋志异》的许多篇章，却一如唐人小说，总有浓郁的诗意缭绕其间。正如王士祯《〈聊斋志异〉题词》云：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”[54] “秋坟鬼唱”般的诗意是《聊斋志异》突出的特点。
纪昀不满蒲松龄《聊斋志异》“一书而兼二体”的做法，来自盛时彦的引述，盛时彦《阅微草堂笔记·姑妄听之跋》中引纪昀语：“先生（指纪昀）尝曰：《聊斋志异》盛极一时，然才子之笔，非著书者之笔也。《太平广记》，事以类聚，故可并收。……今一书而兼二体，所未解也。”[55]若盛时彦引述无误，则纪昀认为，小说乃是指刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》等一类作品，而《飞燕外传》《会真记》等，则是“传记”之流。由此可知，纪昀所持乃班固《汉书·艺文志》子部小说家类所界定的传统小说观念。因而，《阅微草堂笔记》也是在这种传统小说观念指导下创作的小说，这在《阅微草堂笔记》（包括《滦阳消夏录》《如是我闻》《槐西杂志》《姑妄听之》《滦阳续录》5种）各书的弁言中反映出来，如《姑妄听之·弁言》云：
……今老矣，无复当年之意兴，惟时拈笔墨，追录旧闻，姑以消遣岁月而已。故已成《滦阳消夏录》等三书，复有此集。缅昔作者，如王仲任、应仲远、引经据古，博辨玄通；陶渊明、刘敬书、刘义庆，简淡数言，自然妙远。诚不敢妄拟前修，然大旨期不乖于风教。若怀挟恩怨，颠倒是非，如魏泰、陈善之所为，则自信无是矣。[56]
在创作方式上，纪昀实际上也是追步刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》、刘义庆《世说新语》等汉晋志怪小说、志人小说的做法。《阅微草堂笔记》内容博杂，上下今古，包罗万象。但纪昀反复强调自己是在“追录旧闻”，不仅《姑妄听之·弁言》如此说，在《滦阳消夏录·弁言》亦称“追录旧闻，忆及即书”[57] ，在《如是我闻·弁言》中也说“因补缀旧闻”[58]，而纪昀所谓“旧闻”，也包括《阅微草堂笔记》中大量谈狐说鬼、搜神志怪的故事，这是魏晋以来志怪小说的常见题材，也正因为如此，乃致有怀疑“纪昀是相信有鬼神的”[59] 。但纪昀其实并不真的相信或迷信鬼神，他曾说“鬼神茫昧，究不知其如何也”[60]。怀疑鬼神的存在，其间还有许多是不怕鬼的故事。如《滦阳消夏录》所载南皮许先生两次遇鬼的故事[61]。由此看来，纪昀也并不真的认为鬼神实有，对鬼神的虚妄是有清醒认识的。《阅微草堂笔记》中出现大量的谈狐说鬼、搜神志怪的故事，乃是因为纪昀遵循的是班固《汉书·艺文志》子部小说家类所界定的传统小说观念，遵循的是干宝《搜神记》、刘义庆《世说新语》等典型志怪小说、志人小说的写作方式。
综言之，蒲松龄《聊斋志异》“一书而兼二体”、“用传奇法而以志怪”的做法，主要取法于唐人小说；而纪昀《阅微草堂笔记》“追录旧闻”，坚持“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点”的做法，则主要取法汉晋志怪小说、志人小说。也就是说，蒲松龄《聊斋志异》与纪昀《阅微草堂笔记》实际上都取法汉唐小说，只不过路径不同，蒲松龄《聊斋志异》学唐人，纪昀《阅微草堂笔记》学汉晋。关于此点，鲁迅先生实已有断论，其《中国小说史略》第二十二篇《清之拟晋唐小说及其支流》，正是基于这一事实而立论，而此篇所论重点，也正是蒲松龄的《聊斋志异》与纪昀的《阅微草堂笔记》及其仿效之作。论蒲松龄《聊斋志异》：“……盖传奇风韵，明末实弥漫天下，至易代不改也。而专集之最有名者为蒲松龄之《聊斋志异》。”点明《聊斋志异》来是明末以来唐人传奇小说影响的产物；“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”说明其题材以及创作方法，来自传奇小说而又有新变；“至于每卷之末，常缀小文，则缘事极简短，
合于传奇之笔，故数行即尽，与六朝之志怪近矣。”言除卷末小文近六朝志怪外，每卷其余小说，则合于“传奇之笔”[62]。论纪昀《阅微草堂笔记》：“《阅微草堂笔记》虽‘聊以遣日’之书，而立法甚严，举其体要，则在尚质黜华，追踪晋宋。”明言《阅微草堂笔记》远承晋宋志怪小说、志人小说而来；“故与《聊斋》之取法传奇者途径自殊，然较晋宋人书，则《阅微》又偏于论议。盖不安于仅为小说，更欲有益于人心，即与晋宋志怪精神，自然违隔；且末流加厉，易堕为报应因果之谈也。”[63]指出其取法晋宋，与《聊斋志异》取法传奇不同；又指出其不同于晋宋志怪之处及其拟作之书的缺失。
当然，《聊斋志异》也并不是一味固守唐人，《阅微草堂笔记》也并不是一味固守汉晋，无论是《聊斋志异》，还是《阅微草堂笔记》，都深受时风的浸染。《聊斋志异》中时见生动的市井生活及其幽默机趣，如《镜听》一篇[64]。《镜听》生动地展现了科举制下的人间冷暖，不仅有着作者自己的影子，寄托了作者的深沉慷慨，是跋涉在科举之路上士人生存境遇的形象写照。然而，小说却以日常家庭生活来表现，市井意趣盎然其间。如二郑妇对丈夫的督促，“等男子耳，何遂不能为妻子争气”的言语，与“遂摈弗与同宿”的做法，完全是来自市井日常生活。特别是镜听卜得之语“汝也凉凉去”，是一句来自日常生活的惯常话语，其后，从其母口中出为“汝可凉凉去”，再到二郑妇”力掷饼杖而起”所道“侬也凉凉去”，语虽同，经不同人说出，表现出不同人物的不同心理，活灵活现地展现当时情状，充满浓郁的市井生活气息，却又机趣横生。而《阅微草堂笔记》中也深受当时考据等时风的影响，诚如鲁迅先生所言：“惟纪昀本长文笔，多见秘书，又襟怀夷旷，故凡测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以抒己见者，隽思妙语，时足解颐；间杂考辨，亦有灼见。叙述雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席，固非仅借位高望重以传者矣。”[65]亦即“间杂考辨”也是其重要特点。
《太平广记》在明清时期的刊刻和流传，使汉唐小说得到广泛传播，明清小说家以《太平广记》为中介、为资料库、为艺术典范，袭取汉唐小说的题材、故事，取法汉唐小说的文体范式、叙事艺术等诸方面，开创了小说发展的全新局面。以瞿佑《剪灯新话》、蒲松龄《聊斋志异》与纪昀《阅微草堂笔记》为代表的明清小说创作思潮，虽均师法汉唐小说，然而，由于瞿佑、蒲松龄、纪昀的艺术趣尚不同，因而在学习、利用汉唐小说的题材、故事以及小说艺术实践经验之时，各自取径不同，创作进路不同，也由此形成了不同的艺术品格和美学旨趣。然皆卓然有成，引领风尚，自成一家，分门别派。瞿佑《剪灯新话》、蒲松龄《聊斋志异》与纪昀《阅微草堂笔记》及其裔流支派的出现、兴起和发展，以及所体现的明清时期小说的不同发展理路，值得认真审视。而《太平广记》作为一部类编性质的汉唐小说总集，它在明清时期的抄刻、流传及在其中扮演的角色，也应该给予充分关注。总之，对相关问题的梳理与探究，无疑是一个审视明清小说发展的特殊视角，也必将有助于对明清小说真实历史生态的认识和掌握。
基金项目：国家社会科学基金重大项目“中国古代杂传叙录、整理与研究”（编号：20&ZD267）、教育部人文社科研究规划基金项目“汉魏六朝杂传叙录”（编号：19YJA751045）阶段性成果
注释：
[1]张国风：《太平广记版本考述》，北京：中华书局，2004年，第21页。
[2]张国风：《太平广记版本考述》，北京：中华书局，2004年，第19页。
[3]张国风：《太平广记版本考述》，北京：中华书局，2004年，第26页。
[4]卢锦堂：《太平广记引书考》，台北：（台湾）花木兰文化出版社，2006年，第13页。
[5]王重民：《中国善本书提要》，上海：上海古籍出版社，1983年，第395页。
[6][宋]李昉等编，汪绍楹点校：《太平广记》，北京：中华书局，2003年，第2页。
[7][宋]李昉等编，汪绍楹点校：《太平广记》，北京：中华书局，2003年，第2-3页。
[8]张国风：《太平广记版本考述》，北京：中华书局，2004年，第4、76-80页。
[9]程毅中：《太平广记的几种版本》，《社会科学战线》1988年第3期。
[10]卢锦堂：《太平广记引书考》，台北：（台湾）花木兰文化出版社，2006年，第7-14页。
[11]盛莉：《谈本〈太平广记〉的三种印本考辨》——以韩国藏〈太平广记详节〉为参照》，《南京大学学报》2016年第4期。
[12]王重民：《中国善本书提要》，上海：上海古籍出版社，1983年，第395页。
[13]傅增湘：《藏园群书经眼录》，北京：中华书局，1983年，第814页。
[14]黄永年：《古籍版本学》，南京：凤凰出版传媒集团江苏教育出版社，2005年，第186页。
[15][明]冯梦龙：《太平广记钞·小引》，魏同贤、王汝梅、孟凌君主编《冯梦龙文学全集》第9册，沈阳：辽海出版社，2002年，第1页。
[16]卢锦堂：《太平广记引书考》，台北：（台湾）花木兰文化出版社，2006年，第14-15页。
[17]张国风：《太平广记版本考述》，北京：中华书局，2004年，第18页。
[18]傅增湘：《藏园群书经眼录》，北京：中华书局，1983年，第815页。
[19][清]黃晟：《重刻太平广记序》，[宋]李昉等《太平广记》，扬州：广陵古籍刻印社影黃晟槐荫草堂巾箱本，1995年，第1页。
[20]卢锦堂：《太平广记引书考》，台北：（台湾）花木兰文化出版社，2006年，第21页。
张国风：《太平广记版本考述》，北京：中华书局，2004年，第29页。
[21][明]冯梦龙：《太平广记钞·小引》，魏同贤、王汝梅、孟凌君主编《冯梦龙文学全集》第9册，沈阳：辽海出版社，2002年，第1-2页。
[22][清]永瑢等：《四库全书总目》，北京：中华书局，1995年，第581页中。
[23]余嘉锡：《四库提要辨证》，香港：中华书局香港分局，1974年，第936-937页。
[24][清]永瑢等：《四库全书总目》，北京：中华书局，1995年，第1227页中-下。
[25]盛莉：《谈本〈太平广记〉的三种印本考辨》——以韩国藏〈太平广记详节〉为参照》，《南京大学学报》2016年第4期。
[26]张国风：《太平广记版本考述》，北京：中华书局，2004年，第57-71页。
[27][韩]闵宽东：《中国古典小说在韩国的传播》，北京：学林出版社，1998年，第243-245页。
[28][韩]金长焕、朴在渊、李莱钟译注：《太平广记详节》，首尔：韩国学古房，2005年，第4-7页。
[29]赵维国：《〈太平广记〉传入韩国时间考》，《中国典籍与文化》2002年第2期。
[30][韩]宽东著，李英月译：《中国古代小说在韩国研究之综述》，武汉：武汉大学出版社，2016年，第285页。
[31]张国风：《太平广记版本考述》，北京：中华书局，2004年，第55页。
[32]鲁迅：《破〈唐人说荟〉》，《鲁迅全集》第八卷《集外集拾遗补编》，北京：人民文学出版社，2005年，第133页。
[33][宋]罗烨：《醉翁谈录》，北京：古典文学出版社，1957年，第3页。
[34]黃大宏：《唐代小说重写研究》，重庆：重庆出版社，2004年，第332-343页。
[35]李剑国：《唐五代志怪传奇叙录》（增订本），北京：中华书局，2017年，第284页。
[36]李剑国、陈洪主编：《中国小说通史》，北京：高等教育出版社，2007年，第1168-1169页。
[37]陈国军：《明代志怪传奇小说研究》，天津：天津古籍出版社，2005年，第502-503页。
[38]黃大宏：《唐代小说重写研究》，重庆：重庆出版社，2004年，第169-171页。
[39]牛景丽：《〈太平广记〉的传播与影响》，天津：南开大学出版社，2008年，第169-171页。
[40]李梦生：《中国禁毁小说百话》，上海：上海古籍出版社，1994年，第97-98页。
[41]牛景丽：《〈太平广记〉的传播与影响》，天津：南开大学出版社，2008年，第175页。
[42]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出版社，2005年，第215页。
[43]李剑国、陈洪主编：《中国小说通史》，北京：高等教育出版社，2007年，第1205页。
[44][宋]赵彦卫撰，傅根清点校：《云麓漫钞》，北京：中华书局，1996年，第135页。
[45][唐]沈亚之：《沈下贤文集》卷二《湘中怨解》，《鲁迅辑录古籍丛编》第四卷，北京：人民文学出版社，1999年，第173-174页。
[46]陈国军：《明代志怪传奇小说叙录》，北京：商务印书馆国际有限公司，2015年，第416页。
[47]孙楷第：《日本东京所见中国小说书目提要》，北京：北平图书馆，1932年，第233-234页。
[48]李剑国、陈洪主编：《中国小说通史》，北京：高等教育出版社，2007年，第1619页。
[49][清]纪昀《阅微草堂笔记》，北京：中国文联出版公司，1996年，第408页。
[50]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出版社，2005年，第216页。
[51]朱一玄：《聊斋志异资料汇编》，天津：南开大学出版社，2002年，第1-274页。
[52]赵伯陶：《〈聊斋志异〉借鉴〈太平广记〉三题》，《聊城大学学报》2014年第6期。
[53][清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》会校会注会评本，上海：上海古籍出版社，2011年，第17页。
[54][清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》会校会注会评本，上海：上海古籍出版社，2011年，第34页。
[55][清]纪昀《阅微草堂笔记》，北京：中国文联出版公司，1996年，第408页。
[56][清]纪昀《阅微草堂笔记》，北京：中国文联出版公司，1996年，第311页。
[57][清]纪昀《阅微草堂笔记》，北京：中国文联出版公司，1996年，第3页。
[58][清]纪昀《阅微草堂笔记》，北京：中国文联出版公司，1996年，第108页。
[59]李剑国、陈洪主编：《中国小说通史》，北京：高等教育出版社，2007年，第1619页。
[60][清]纪昀《阅微草堂笔记》，北京：中国文联出版公司，1996年，第83页。
[61][清]纪昀《阅微草堂笔记》，北京：中国文联出版公司，1996年，第94-95。
[62]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出版社，2005年，第215-220页。
[63]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出版社，2005年，第220页。
[64][清]蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异》会校会注会评本，上海：上海古籍出版社，2011年，第938-939页。
[65][清]纪昀《阅微草堂笔记》，北京：中国文联出版公司，1996年，第94-95。
编辑：胡岩涛 李静慈