《经典重构与晚明追忆—— 晚清民国的李香君书写》
摘要：作为一位真实的历史人物，晚明秦淮名妓李香君的美貌深情、忠贞气节历经明清文人的不断渲染和创造开启了文学想象的空间。晚清以后，关于“李香君”的集体记忆和文学想象蕴含着性别话语变动、晚明记忆重构的复杂意涵。这些各怀因由的阐释与重构取决于人们各自的利益期待和现实关怀，表现出隔代演绎的文学政治性。“众声喧哗”的李香君书写经历由“青楼烈女”“反清女杰”“艺界典范”的形塑到文化怀古的表征，展现了文学形象的经典重构与政治话语、女性解放、遗民书写之间的关联，揭示了文化记忆与社会变革的互渗机制，为理解晚清民国的性别文化政治提供了一个重要维度。
关键词：经典重构；晚明追忆；李香君；反清女杰；女性典范；文化重构
晚明秦淮名妓李香君由侯方域、余怀等人为其立传，通过孔尚任的《桃花扇》塑造了其美丽深情、忠贞节烈的经典文学形象，历经明清文人的不断渲染，在明清两代文学史上作为文学想象的重要载体与构成因子被人反复书写。晚清以后，晚明的事件与人物被频频提起，上至满清政府、下至市井百姓以及当时掌握话语权与发声渠道的新、旧知识分子，他们的言说方式各异，讲述内容纷杂，呈现出异彩纷呈的“追忆晚明”的文化现象。本文所选取的“李香君”是其中一个典型人物，她有两个值得关注的特点：其一是其妓女身份，晚清“追忆晚明”的突出表现就是对晚明妓女群体进行重新书写；其二是李香君与晚明士风关联，而晚明士风也是晚清热衷于追忆的内容。从李香君书写的个案中，我们能窥见清末民国“晚明追忆”的某种言说方式和这一文化现象的演绎轨迹。
目前戏曲学界多从《桃花扇》的接受传播史角度考察，与本文角度不同。从文化角度考察的论文如秦燕春的《青楼传奇：秦淮记忆的晚清命运》，涉及晚清对于《桃花扇》的重新接受与解读，该文把“秦淮八艳”作为一个整体来考察，对“李香君”个案的挖掘尚有空间。樊颖《从“旧院脂粉”到“爱国女杰”——试析李香君形象在传播中的演变》对自晚明以来的李香君形象演变作了分析，提供了丰富的文献线索，但缺乏性别和地域视角，侧重纵向梳理。本文聚焦于“清末民国”这一风起云涌的时间段，以诗词题咏、报刊文章、剧本中关于李香君的书写为中心，探究香君形象的重构历程和其背后的文化语境与性别话语的嬗变，借以呈现文学形象的演变与社会变革、女性解放之间的丰富关联。
一、从晚明到晚清李香君形象的文化重构
最早记载李香君事迹的是明末清初流寓江宁的名士余怀，他在《板桥杂记》中描写了秦淮佳丽及明末江南的盛景。余怀笔下的李香君，是一位身材短小、容色艳丽、能歌善舞的江南名妓。明末复社文人侯方域为李香君撰写了《李姬传》，称赞她“亦侠而慧，略知书，能辨别士大夫贤否”，叙述她劝阻侯方域与阮大铖党羽王将军交往、拒绝田仰重金相邀之事，表现其仰慕清流、拒绝阉党的政治立场。清初文人陈维崧《妇人集》中也有关于李香君的记载。
清初孔尚任的《桃花扇》完成了李香君形象的经典建构，将香君抽象为晚明艳迹的文学符号，也开启了文人对于“晚明秦淮”的集体记忆。《桃花扇》“借离合之情，写兴亡之感”，对历史人物李香君作了诸多艺术处理，填补了历史记叙的模糊空白之处，以“血溅诗扇”“怒斥权奸”为核心的情节塑造出一个美丽深情、性格刚烈、政治立场坚定、品性高洁的妓女形象。此后“李香君”成为经典的文学形象，被文人反复题咏和书写。
近世为人熟知的“秦淮八艳”之称，始于晚清叶衍兰所作《秦淮八艳图咏》，是指陈圆圆、柳如是、李香君、董小宛、马湘兰、卞玉京、顾横波、寇白门八位晚明名妓，构成了秦淮风月的经典记忆。《秦淮八艳图咏》载有八位女子的画像以及该人物的小传。叶衍兰吸收了余怀《板桥杂记》与孔尚任《桃花扇》中的记述，补写了李香君的结局：“福王即位南都，遍索歌妓，香被选入宫。南都亡，只身逃出，后依卞玉京以终。”
余怀《板桥杂记》表达的是对旧日繁华逝去的感伤，此类追忆在明末清初的文人中多有涉及，“此即一代之兴衰、千秋之感慨所系”。但时逢危局的叶衍兰却不是为了怀古伤今，他点出了作《图咏》的缘由：
因思前明末造，士大夫多以文藻、气节相高下，章台柳枝、清溪桃叶亦皆负盛名，擅绝艺。虽流传未尽于是，而此八人或以明慧著，或以节烈彰，或以任侠倾动一时，或以禅悦忏修晚景，其人其事，均足千秋。且皆出于风尘沦贱之余，莲挺污泥而性仍高洁，不为金钿所染，尤觉嵚奇。彼须眉男子，遭逢时变，委曲求全以带宠遇，或幸际升平，恩礼殊渥而背弃天常，卒致屠灭者，对此能无障面耶？
和“遭逢时变”却“委曲求全以带宠遇”“背弃天常，卒致屠灭者”的须眉男子相对比，突出作为群体的“八艳”行止之难能可贵，是叶氏著说的心声。
和“遭逢时变”却“委曲求全以带宠遇”“背弃天常，卒致屠灭者”的须眉男子相对比，突出作为群体的“八艳”行止之难能可贵，是叶氏著说的心声。
画像之后，附有由叶衍兰、张景祁、李绮青、张僖同题吟咏李香君的词作《三姝媚》，集中表现李香君的生平经历和个性特点。题咏称赞李香君的侠义精神“侠骨红妆”（张景祁）、“侠骨怜才”（张僖），都写到“却奁拒媒”和“血染白扇”两个体现香君气节的重要事件，如“十斛明珠，任载来金谷，肯回青眼”（李绮青），“笑十斛明珠，聘钱空赠”（叶衍兰），“翠扇恩疏，看泪点、啼红犹凝”（叶衍兰），“扇底桃花，问几多红泪，洒君怀袖”（张僖）。作为“名妓倡优”的李香君却拥有“烈女贞妇”的品质，这两种相反的元素在她的身上统一起来。
《秦淮八艳图咏》的重要价值在于，它从丰富多样的秦淮记忆中抽取精华，从众多佳丽中选出最具代表性的八位，重点关注青楼女子与晚明士风的关联，表彰女性深明民族大义的气节，借图、传、词三位一体地重构了秦淮风月的经典记忆。在妓女群体中选择性格分明的八艳，其实暗含着叶氏的深心——从晚明记忆中提取讽喻现实的文化符码，并在薄命女子身上找到身份认同。此后李香君突破了过去代表着繁华已逝、红颜凋零的追忆，成为晚明士风的重要表征。“秦淮八艳”的经典建构，也为李香君后来在晚清民族话语中以“反清女杰”的形象出现作了铺垫。
二、“反清女杰”李香君
时值清末变局，李香君书写显示出更多元的面相。晚清文人将以李香君为代表的妓女纳入以民族意识、爱国主义为核心的象征体系中，重释了妓女身份的历史定位与文化特质。
王国维在1904年发表的《〈红楼梦〉评论》中说：“《桃花扇》之作者，但借侯李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也。”凸显《桃花扇》的政治隐喻，李香君也由青楼佳人转变为富有政治含义的女性人物。梁启超则将《桃花扇》和晚清兴起的民族主义相结合：“《桃花扇》于种族之戚，不敢十分明言，盖生于专制政体下，不得不尔也。然书中固往往不能自制，一读之使人生故国之感……读此而不油然生民族主义之思想者，必其无人心者。”对《桃花扇》的重新解读赋予了剧中人物深刻的政治意涵。
在此种风气影响下，南社文人笔下的李香君由一个有着气节操守的青楼烈女被解读为革命话语下的反清女杰。明末清初的复社、几社的文化精神、诗学传统及抗清的志节被南社人概括为“几、复风流”。南社文人意欲完成的志业又与几、复文人有相同之处，那就是反清排满，他们接过“几、复风流”，以其后续自居。因此，亲近复社文人的李香君自然成为南社文人歌咏的对象之一。柳亚子在《为民族流血无名之女杰传》中将李香君定位为“女杰”：
金陵李香与归德侯方域有旧。田仰者，阮大铖私人也，以重金聘香，香却之。后方域晚节披猖，然卒未污其伪命。尝语人曰：“吾愧李香。”呜呼！此中果未尝无人也，而况以纤纤素手，扶住大好江山。如此无名之女杰者耶，吾安得不崇拜之。
李香君的形象成为抒发爱国思想和宣传民族意识的载体。1904年陈去病在看完汪笑侬演出的《桃花扇》后写下《偕光汉子观汪笑侬〈桃花扇〉新剧》：“久无人复说兴亡，何竟相逢在剧场。最是令侬凄绝处，一声肠断哭先皇。”《桃花扇》故事与他鼓励革命党人通过编排新戏宣传革命思想、改良戏剧的主张不谋而合。黄节作三首《题桃花扇传奇》：其一“兴亡转托渔樵话，尽是当年束手人。莫向媚香楼下过，桃花如雨又残春”，以“当年束手人”反衬李香君的节烈。其二“国仇不报还争党，种族宁亡独撤兵，”以“种族”“国仇”将《桃花扇》引入“民族主义”的话语体系中，激励大众反满抗清。1907年宁调元被清军捕获，身陷囹圄后发出感慨：“负人负我事纷纭，应悔年来唱合群。从此知交少男子，热诚倾向李香君。”（《题〈桃花扇〉后》）将男子与李香君对比，突出李香君超越男性的崇高品行。高旭满怀感伤，含蓄地表现出对李香君的追慕：“伤春苦，今日又悲秋。蓦地猿啼不住，好风吹送木兰舟。重上媚香楼。”周实《〈桃花扇〉题辞》其一“爱国心肠亡国泪，美人芳草付悲歌”，把“爱国”和“美人”联系，将李香君定位为“爱国女杰”；其四“千古勾栏仅见之，楼头慷慨却奁时。中原万里无生气，侠骨刚肠剩女儿”，将李香君赞为妓女中的“第一人”，比男子更加具有“侠骨刚肠”。李香君形象呈现出与民族、国家相关联的时代特色。 除了南社文人，报刊媒体也同样营造出民族女杰的香君形象，以“民族气节”的文化记忆来进行社会动员。“阁部丹心光日月，香君素质表齐纨。桃花血热梅花冷，儿女英雄一例看”，“桃花扇子梅花冢，都是情天血性来”，将抗清爱国将领史可法和李香君相比，彰显李香君不让须眉的民族气节。时人还关注到明季妇女的群体性节义行为，《警钟日报》刊载《妇女不降》，表扬明代妇女：“秦汉以降，妇女以奇节著闻者，彪炳于史册。然卒未有为民族殉身者。惟明季妇女，其志尤坚。”《娼优特色》赞赏明季娼妓：“此特中国之贱民耳，其影响于汉族者尤能若此，其功讵不伟哉。”晚清对于明季殉难妇女的叙述被赋予“为民族殉身”的崇高意义，将不屈而死的女子与“降志辱身”的男子对比，继而引发了“男降女不降”之说。这种对比回应了叶衍兰作“秦淮八艳”图咏的义旨：“彼须眉男子，遭逢时变，委曲求全以带宠遇，或幸际升平，恩礼殊渥而背弃天常，卒致屠灭者，对此能无障面耶？”柳亚子有一段类似的表述：“须眉男子，低首伪庭者，何只千万！独女界豪杰，发愤民族，或身殉故国，或戮力新邦，事虽无成，抑愈于甘心奴隶者万万矣。”又更进一步地将“时变”阐释为“异族入侵”，进而引发为反抗异族统治、倾覆满清政权的革命话语。 这些层出迭涌的李香君书写，与其说是一种巧合，更不如视之为一种特殊的文化现象。晚清所呈现出来的关于李香君、《桃花扇》乃至晚明的集体追忆，正是晚清文人试图重构社会权力的一种途径。清初所代表的主流文化往往控制记忆资源，而对异文化（如汉文化）采取压制态度。明末清初清军为平定江南制造诸多血案，如扬州十日、嘉定三屠、血洗江阴等。异文化抗争的重要手段便是保存一种相对于主流文化记忆的它类记忆，或者福柯所说的“反记忆”（Counter-Memory），所以晚清“别有一部分人，则专意搜集明末遗民的著作，满人残暴的记录，钻在东京或其他的图书馆里，抄写出来，印了，输入中国，希望使忘却的旧恨复活，助革命成功”。晚明记忆关合着“民族之痛”，成为“旧恨”的主要表现，《大明亡国痛恨史》《亡明流血史》等书相继出版。以“民族痛史”和“民族气节”为中心的文化记忆成为反清抗争的重要手段，而李香君正是这两者的交合点，关涉“异族侵略”和“仗义死节”两个重要的历史记忆。 借此途径，李香君书写起到了重要的社会动员作用，追溯历史是为了唤醒民族的共同记忆，而重构历史则是为了激发民众的种族意识。在重塑李香君的过程中，《桃花扇》中拒媒却奁、血溅诗扇这类反抗阉党的行为，被过度阐释为保存种族（汉民族）、反抗异族（清政府）；忠于明廷的传统忠君思想被拔高为爱国主义，以此批判立场不坚的变节投降者。李香君的形象重塑，是革命志士转化文化记忆作为现实斗争资源的标本之一，展现出晚清知识分子通过对古典资源的借用与再生产，转化为公共舆论作为思想激励，进而寻找和设计中国改良方案的一种路径。 三、沪上女艺人与“香君情结” 晚清文人的晚明追忆还表现出一种地域上的倾向性。在十里洋场的上海，文人的“香君情结”体现在对女艺人的歌咏上。文人与女艺人（尤其是妓女）的关系在传统文化中具有极强的文化象征意义，文人为女艺人著书立传，女艺人因文人彰显名声，这种关系在晚明秦淮八艳与文人的交往中更是达到顶峰。而在晚清沪上的文化语境中，李香君是象征“青楼理想”与“艺界精英”的符号，文人将色艺双全、品位极高的艺人誉为“李香君”。 上海文人王韬模仿《板桥杂记》为当时沪上花界立传，他笔下的女艺人带有浓郁的“晚明色彩”，再现了“名士倾城”相得益彰的浪漫爱情，字里行间带有对上海昔日繁华与辉煌的黍离之悲。如《眉绣二校书合传》中将眉君比为李香君：“身材差短，仿佛李香君，依人飞燕，更复生怜。”眉君的品性也和香君有相似之处，当她无法嫁给心爱之人，就以绝食抵抗鸨母。王韬还在1891年上海春季花榜评选《春榜题花》中赞誉陆小香：“小影重摹霍小玉，香名不让李香君。”其时这种比拟极为常见，女校书李巧林因“巧林豪迈不羁，风流自赏，问琵琶门巷者莫不以先睹为快，所谓‘绿水红莲一朵开，千万花草无颜色’也”，被比为李香君：“声华不减李香君，十二钗中久著名。为问媚香楼里客，风流谁得似侯生。” 对于上海文人的晚明追忆，叶凯蒂认为：“晚清的文人其实是打了一个比方，借对晚明名妓的追怀来悼念他们自己失去的荣光和权力。”晚明记忆既是一种文化资本，又是一种负担。“作为资本，这理想成为一个永恒的追忆的对象和文化批评的出发点。作为负担，因为那是对失去了的辉煌的记忆和感伤。”这背后实则体现了文人和女艺人地位之升降，从唐代作为落魄文人精神慰藉的妓女到晚明时期被文人引为精神知己的秦淮名妓，文人对妓女的怜爱和同情都是建立在他们处于更高、更中心的社会地位之上的，带有俯视和垂怜的优越感，妓女也对他们有不同程度的高攀和依附。而近代上海的女艺人是具有独立性、现代性的“摩登女郎”，文人的优越性被商业主义侵蚀瓦解，失去了政治地位的文人和女艺人之间并不能再续晚明名士美人的理想模式。被誉为“声华不减李香君”的李巧林却和淫伶杨从隐相好，开妓女私姘优伶之先，可见其时上海妓女之风尚。在沪上文人笔下，李香君更像是一种文化怀旧——是对于曾经文人—妓女关系的回望，更是对过去士大夫地位的眷恋。瘦蝶《情天佳话》描写上海名校书李香君：“南汇许茅才戒盦，知名士也，工诗，尚气节，眷海上名校书李香君，有年矣。校书貌娟秀而性孤，故不谐于俗，颇知书。”女校书直接以李香君为名，并有孤僻知书的气性，具有士人风骨，寄托了文人对于妓女的一种理想模式。 在文人追忆李香君的同时，也有一些品性不俗的女艺人以“李香君”自勉或自居，反映出李香君在女性心中的形塑。1872年《申报》刊载的《女弹词小志》：“以余谬论，弹词女士，首论品，次论才，次论色艺……至才美二人，一为程黛香，一为王丽娟。黛香自负欲兼黛玉、香君而有之，故以自名。”程黛香不仅仰慕李香君的才貌，更仰慕她脱俗的气节，并效仿之，“会书不至者有四人焉：吴素卿、程黛香、王丽娟、陈芝香是也，此四人翛然尘埃之外矣。凡妓席招女弹词至，妓陪席而女先生不陪席，别远设坐，妓敬洋烟，女先生则否，命女奴代敬”。有诗称赞她高超的技艺：“前辈芝香与黛香，会书未肯便登场。”另有女性效仿李香君对爱情之忠贞，几欲为情而死。《薇卿校书事略》记载陈薇卿痴恋杭州诂经书院之高才生，“名士美人一见如故，校书因出聚头扇请题，某君亦不吝金玉，为画折枝，作倚声书其背”。但某君并不愿娶她，薇卿知道后，为之自杀：“出前扇谓父曰：‘儿生如此，不如无生。’宛转之余，血泪交下，几成一柄桃花扇故事矣。盖得诗后已服阿芙蓉膏钱许。父知有变，急行解救。虽不至他故，然名花憔悴殆尽矣。”还有妓女以“香君扇”自警：“京师妓女号兰君者，室悬联曰：‘问谁擅若兰诗、湘兰画？愿毋忘香君扇、文君琴。’”在这些叙述里，对富贵的疏离、对爱情的忠贞都是女艺人将李香君作为“典范”来效仿的表现。 《纫秋主人小传》中，纫秋主人李芬“年十四，僦居海上，孤芳冷艳，清气逼人。随母登场，声名大噪，而一种抑郁不自得之象恒流露于眉睫间，识者怜之，目微短视，顾能辨别当世人贤否”，因为“南丰竹下生负重名改官来吴，以芬赋质明艳，瀹性清高，为申江第一花，堪与香君伯仲，特书杨龙友旧额‘媚香’二字颜其楼”。李芬事母至孝：“芬孝于父母，所得悉归之，初无私蓄。蕙芳（李芬之母）病痫，举动失常，履呼芬望空膜拜，长跪不令起，芬焚香虔祷，了无倦容。”李芬还关心民生，“豫晋洊饥，芬捐金三百以助赈，一时传为美谈焉”。李芬才华横溢、不慕荣华、能辨忠奸、孝顺父母、热心国事的性格特征和李香君一脉相承，同时迎合了儒家伦理体系里对于士人的规训。她的身体力行，既是对于李香君的精神认同，也令其得以获得文人阶层在文化层面的接受与尊重。 如果将“香君情结”置于“女界革命”的文化潮流之下，则会发现李香君的形塑与晚清女性典范的重构有深刻联系。贤妻良母的传统范式，已经不能顺应时代潮流。“女国民”意识的发生，使新的理想女性形象得以出现。晚清文人寻找新理想女性的模范，在传统文化中寻找楷模人物并对她们重新刻画，重塑了一系列女性历史人物。《女子世界》曾推出“四女杰”：《中国第一女豪杰女军人家花木兰传》（柳亚子），《中国民族主义女军人梁红玉传》（柳亚子），描写沈云英、秦良玉的《女军人传》（沈同午）。在对花木兰的塑造中，柳亚子赋予花木兰与生俱来的“侠义”精神和男性气质：“彼其义侠之性情，英烈之手腕，自呱呱坠地时，已与有生俱来……而奇气拏云，热肠烁雪；裙钗队里，乳虎长鸣。果已磨刀霍霍，以待日月之至矣。”木兰也不是因为“可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄”的无奈才替父从军，而是主动的义举：“木兰方当户而织，沉沉以思，直投梭起曰：‘执干戈以卫社稷，国民之义务也。今日之事，其何敢辞！’”所谓“英雄造时势，时势亦造英雄。天生奇女子，岂令其郁郁久居以金闺绣阁，埋没英才哉”！女性新典范如缇萦、花木兰、聂隐娘、秦良玉、班昭、西施、红线等，或表彰其爱国忠心，或褒奖其抗敌英勇，或赞赏其侠肝义胆，或称誉其才华盖世，但她们均被“发挥改造”，以新形象出现在大众视野之中。 在晚清女性典范建构的文化语境中，女军人、孝女节妇、风尘女侠是三类典型人物。李香君被提及的频率虽不如花木兰、梁红玉等人高，但她在民族国家的历史语境之下，作为其时地位卑下的女艺人、妓女的楷模，成为女界模范中一条不可或缺的精神之链。刊载于1906年《民报》的《崖山哀·导言》将李香君列为女界典范：“然尚无提及女界，如李香君其人者。本剧重在振吾族之疲风，拔社会之积弱，则女权不可不尊，盖我中国女同胞，至今日已沈沦极矣！斯时编剧，大率以改良班本为目的，倘复插入弱女子故态，非但舞台不足以生色，即女界阅之亦有余憾。故本剧于叶宫人一场，从原书稍稍变更，改为骂权尽节。特排入正出，配以正旦，写以沈痛激烈之词，亦《桃花扇》骂筵之意，非故意附会改窜，作者谅之。”类似“清初李香君、柳如是、顾横波，余尝目之为风尘三侠者也……香魂忠骨，义胆侠肠，闻者咸倾倒不置”的表述比比皆是。顺应其时女界革命的文化潮流，以李香君为代表的晚明妓女被重新发掘，为“女界革命”的理论表述提供了历史依据。 四、民国文人的集体追忆 清政府被推翻之后，反清革命话语逐渐被高涨的国家民族主义情绪所代替。剥离历史人物被强行赋予的政治意涵，晚明历史被重新书写。乍看之下，李香君题咏又回到了借古咏今的兴亡母题，其实和叶衍兰等人悲红颜、叹兴衰的伤感相比，却有更丰富的文化意涵。随着近代民族国家观念的提出，以“王朝”为单位的历史书写瓦解，民初文人已不再是过去作为“王朝”一分子的遗民，他们寻觅着自我认同，而晚明追忆就是其落脚点之一。 1935年，如社的第七次雅集题目为《高阳台·限访媚香楼遗址题》，吴梅、陈匪石、廖恩焘、卢前、唐圭璋、杨铁夫等16人共作19首，另有吴梅弟子陈家庆、沈祖棻2首。如社的社课，社题较难，选调颇僻，“多填涩调，守四声，视潜社为严”。如社是一个传统守旧的词社，这些身份复杂的传统文人脱离各自的政治身份，离开曾经效力的清廷、北洋政府或是国民政府，辞去曾扮演的政治角色，回归书斋、大学，表露真实的自我，彼此渡尽劫波，雅集唱和。此时的他们，只是一群深受旧学浸染的风流名士，对曾经的政治抱负产生了疲倦感，回归到中国古典文化的原乡里。 民国文人反思前明历史，呈现出一种批判性的冷静，如“旧院苔侵，珠帘月冷，南朝一梦荒唐”（陈家庆）、“总总三百年来事，笑南朝、钩党荒唐”（程龙骧）。这种冷静使文人重新审视历史，对以侯方域为代表的东林党人的态度发生了变化：“东林何与人家国？尽文章牢落，花月徜徉”（仇埰）、“最无端，几复名流，添个红妆”（程龙骧）、“江山到底兴亡惯，讵从来儿女，例付英雄”（杨铁夫）。夏仁虎的批评尤为激烈：“多惜红妆，虚名误赚清流。监军不上梅花岭，只文章，壮悔堪羞。定输渠，成就孙郎，葛嫩千秋。”他把李香君和抗节而死的葛嫩相比，与身负虚名、空写文章的侯方域形成对比。吴梅更是将李香君和东汉党锢之祸中的“三君”“八厨”“八顾”等名士相提并论，认为李香君是红妆中的典范：“南朝气节东京并，恨当年厨顾，未遇红妆。”“桃叶离歌，琵琶肯恕中郎”描述分别时李香君劝说侯方域不要变节失志，进一步肯定李香君对士大夫气节的认识高出侯方域之上。 这种“贬侯尊李”的论调和欧阳予倩改编后的《桃花扇》不谋而合。在京剧《桃花扇》中，李香君自小爱听忠义故事，嫉恶如仇，看到《精忠传》岳飞归天便痛哭流涕，将岳飞的名字用红圈标出，秦桧的名字全用香火烧掉。后侯方域归顺清廷，参加科举考中副榜，仍念念不忘李香君，在南京栖霞山与李香君重逢，却遭到她的怒斥：“想不到国破家亡你就变了心，反而低头忍辱去求取功名。纵不能起义兴师，救国家于危亡之境，难道说你不能飘然远行隐姓埋名。你忘了史阁部的尸骨未冷，你忘了千千万万老百姓嘉定屠城、扬州十日丧了残生！你还想赏心乐事团圆家庆？你还有诗酒流连，风流自赏，闲适的心情？可怜我受千辛和万苦，只图个身心干净，我不想图富贵作你的夫人。”周贻白的话剧《李香君》同样在剧末安排李斥责侯的结局：“我对你的热心，是希望你做一个有气节的人，做一个有骨头的人。”“你没有来以前，我们还在佩服你的人格，以为你宁死也不会投降。总算我李香君瞎了眼睛，错认了你这个没有骨头的人！”在自序中，作者点出创作意旨：“一方面则以其主旨有在，大可反映现实。盖今日之日，虽与明代末年迥然有别，而论地论人，自亦有可关合之处。”他同样也意在突出李香君不让须眉的气节：“若谓忠义只存于男子，气节不属于娼寮，则未免太头巾气了。”所谓“反映现实”，其实是借李香君之口讽刺当时毫无立场的变节者。无独有偶，吴梅也在词中含蓄地批判了当时一部分人醉生梦死的行为：“费沉吟，纨扇新词，点缀欢场。”他的学生陈家庆也随之唱和：“侯生老去云亭死，只新词、唤醒欢场。” 与《秦淮八艳图咏》以李香君的人生经历为描写主体、抒发佳人薄命的感伤不同，《高阳台》题咏更多抒发易代之悲，充满乱世飘零、无可奈何的寥落感。大家不约而同使用了“兴亡”一词，共同凭吊：如“甚齐纨、偏系兴亡”（程龙骧）、“问莺花可识兴亡”（吴梅）、“扇底桃花，当年历尽兴亡”（陈家庆）。晚明的秦淮，是灯火繁华、歌舞风流的，而民国的秦淮，是破败萧条、无人问津的：“衰柳长桥，丛兰败壁”（林铁尊）、“香扇尘埋，板桥烟冷”（夏仁沂）、“古柳迷烟，荒苔掩石”（沈祖棻）。词中频频出现对繁华过去和萧瑟今日的对比：“想当年，开遍辛夷，长板桥头”（陈匪石）、“何处珠帘，当时翠袖曾招”（廖恩焘）、“剩如今，眼底江山，笛里兴亡”（仇埰）。如果我们回到民国文人的语境中，不难发现此时知识分子心中种种革命的激情、斗争的热情逐渐退却，剩下的是长年战乱、党派倾轧、时局变动所带来的弥久创伤，他们凭吊的，并非是前明与前清，而是一种和平治世的繁华喜乐。 女性阅读女性的历史，尤容易产生共鸣之感，而乱世佳人的悲与恨，更是描写女性命运的最佳叙述角度。沈祖棻《高阳台·访媚香楼遗址》借《桃花扇》的乱世背景隐喻时局：“青山几点胭脂血，做千秋凄怨，一曲娇娆。家国飘零，泪痕都化寒潮。美人纨扇归何处？任桃花、开遍江皋。更伤心，朔雪胡尘，尚话前朝。”作者之恨与香君之悲融为一体，隔代的相惜与苍凉在词中交汇，“家国飘零”的异代共鸣，成为词中最动人心魄的一笔。 民国文人共同追忆李香君，同时还隐含着遗民文人对古典文化的集体认同。晚明秦淮的文风蔚然与新文化运动后古典主义之凋敝形成巨大落差，李香君象征的晚明士风构建出文化遗民群体的身份认同。这点在坚持旧体诗词的传习、延续雅集传统、恪守词律的如社文人身上得到了充分的诠释。在如社文人的笔下，“无可奈何花落去”的悲哀几乎出现在每一首题咏的作品里，现实的世界里是一片萧条、荒败与苍凉。廖恩焘的怅惘尤为深重，他一连作四首《高阳台》，曾经秦淮“筵烛摇情，杯漪弄影”，如今的世界却是一片萧条寂寥：“人天今古萧条甚，只泪珠，满贮箜篌”，“笙场散尽衣冠队，悟劫灰，篆鼎消余。”“劫灰”一词本自佛语，慧皎《高僧传·译经上·汉洛阳白马寺竺法兰》云：“昔汉武穿昆明池底得黑灰，以问东方朔，朔云：‘不委，可问西域人。’后法兰既至，众人追以问之，兰云：‘世界终尽，劫火洞烧，此灰是也。’”后因谓战乱或大火毁坏后的残迹或灰烬。以“劫灰”来指代今日世界，末路之悲可见一斑。 易代之际的集体追忆，在历史上并不罕见。元末明初、明末清初、都弥漫着对于王朝覆灭的悼亡与追忆气氛。宇文所安在《追忆》中说：“每一个时代都念念不忘在它以前的、已经成为过去的时代，纵然是后起的时代，也渴望它的后代能记住它，给它以公正的评价，这是文化史上一种常见的现象。”但民国的晚明追忆，与历史上的集体追忆不同在于，作为遗民群体的传统文人，不约而同地产生对朝代更迭的兴亡之感，而这种情感并非如过去朝代一样是对覆灭王朝的追悼与怀念，而是对乱世流离、时代变幻的无奈与伤感。他们对李香君的追忆不仅仅建立在国族丧亡的相似经历上，更是建立在世事翻覆的情感认同上，所以仇埰说“青楼身世同伤”，而周树年感叹：“最愁侬，一曲春灯，妆泪啼红。”这种表述的根源深植于历代遗民书写，是富有政治含义的文化怀古的表征。从这个意义上来说，乱世美人的坎坷离合，正映射着民国文人命运的动荡不安——不仅仅是对经年离乱、变幻时局的忧愁与倦怠，更是对古典主义日渐式微的回眸与追挽。 结语 总之，《板桥杂记》《李姬传》描绘了一位娇小美丽、才情过人、忠贞深情的名妓，构成李香君文学想象的最初因子，《桃花扇》塑造了李香君“青楼烈女”的经典形象。晚清以后，叶衍兰《秦淮八艳图咏》通过提取秦淮名妓中的八位女子，深化了秦淮记忆的内蕴，开启了李香君作为“巾帼英雄”的叙述。以南社文人为代表的革命志士将李香君塑造成“反清女杰”，通过转化历史记忆来争取革命斗争资源，进行社会动员，借以重构社会权力。女艺人顺应着女界革命的潮流，将李香君作为“艺界典范”，为女性解放找到历史依据。租界文人也借李香君表达古代文人—妓女理想模式的期待，以重觅士人的话语权力。民国知识分子共同题咏李香君的行为显示出他们的时代创伤和文化怀古。这些根植于各种不同体裁、不同面貌的文本，显示出一种隔代演绎的文学政治性。对历史上经典文学人物的文化重构，饱含着时人古为今用、借古喻今的话语实践方式和文化解读倾向。“众声喧哗”的李香君书写折射了政治话语与文学文本的依存互补，展现了文学形象的经典重构与女性解放、遗民书写之间的关联，揭示了文化记忆与社会变革之间的互渗机制，为理解晚清民国的性别文化政治提供了一个重要维度。 原载于《中山大学学报（社会科学版）》2021年第2期 （编辑：林星 胡岩涛）