闺秀·名媛·学者——民国女性诗词的多元书写
摘要：闺秀、名媛、学者是民国女性诗词写作的三大群体。新闺秀诗人显示出女性在新旧交融时代中的顺应与隐忍、流连和回望、反抗与革新。中国女子书画会成员以描绘洋派生活与女性才貌、袒露女子私情与同性情谊等方式，书写具有时尚特质和商业气息的名媛诗词，迎合市民阶级的审美趣味。中央大学女学者诗词跨越性别之界，形成士人身份的集体认同，继承文以载道、传道授业、为国分忧的士大夫精神，强调文学的经世致用。三者交错并存，既有对传统闺阁诗词的回顾与守望，也开拓出现代女性诗词的新局面，折射出旧体文学内部场域的激烈变革和女性诗词的演进趋势，并呈现与女性解放相一致的路径。民国女性诗词使得旧文学中潜隐的现代女性精神浮出历史地表，也弥补了片面从新文学角度研究性别意识变迁的不足。
关键词：闺秀 名媛 学者 民国女性诗词 现代女性意识
民国时期新旧文学并存，并呈现新文学逐渐压倒旧文学的态势。但旧文学不会在一夕之间消亡，新旧文学的关系也不是简单的“断裂”。“五四”以后，富于主体意识的女性文学在中国文坛勃然兴起。[]然而，在中国现代的文学语境下，新文学才是“现代女性意识”的代表，人们将目光投注于女性小说、戏剧、政论、翻译等创作领域[2]，旧体诗词被看作是传统守旧思想观念的延续。事实上，在旧文学内部场域中同样发生着激烈变革，女性诗词经历着“闺阁意识”到“现代女性意识”的嬗变，呼应着“娜拉”式的出走，呈现出和女性解放相一致的路径。
民国女性诗人长期被遮蔽，较之于同时期出生的冰心、庐隐、凌叔华等在文学史中成为经典的“五四”女作家而言，她们无疑是“失语”的一群。以往对于20世纪中国女性文学进行研究的论著不在少数，但大多数集中在女性新文学的创作上。事实上，女性诗词作家人数众多，以词人为例，知其生平者有近百位，生平不详者有70位，此外还有大量散落于报刊当中的女词人[3]。但学界对于女性诗词史的书写多止于清末民初吕碧城、秋瑾等女杰诗人，其关注点也集中在一些名家。近年来部分民国女诗（词）人浮出历史地表[4]，其中有不少女性是旧体与新体兼擅的，如以小说驰名的陈小翠，著有旧体诗集《翠楼吟草》；以诗词闻名的沈祖棻，也写作了新诗集《微波辞》、小说《辩才集》；“五四”时期“新小说家”冯沅君，从事古典文学研究，有旧体诗集《四余诗稿》《四余词稿》，其余如关露、陶秋英、曾兰、杨令、吕逸等，既能诗词，又能小说，因此，旧体诗词和新文学一样，其性别观念的新变是研究女性文学和女性史的另一个维度。
本文从闺秀、名媛、学者三个角度切入，以新闺秀诗人丁宁、上海中国女子书画会、南京中央大学女性诗群为中心，展现民国女性诗词书写的多元图景。之所以选取这些女性作为研究对象，是因为这三大群落在一定程度上代表了其时诗词的创作风貌和知识女性的生存样态。以往研究更多关注晚清女性、尤其是活跃于政坛上的女杰诗人（如吕碧城、汤国梨、张默君、秋瑾等）是如何通过文学进行抗争，而本文则想将目光投注于更晚的时代——出生于世纪之交（1892~1911）、成名于20世纪三四十年代的“新一代”女性，她们得益于前期女性解放运动的成果、不必像前辈女杰一样站在政治浪尖高歌呐喊，与晚清女性“传统——现代”的两极分化相比，民国女性诗词则演绎出新旧交融的双重变奏。她们诗词中所体现的性别意识，呈现出旧体诗词内部场域的变革与女性解放之间的关系，为诗词史和女性文学史弥补上长期缺失的一环，丰富了民国女性意识的精神内涵。
一、闺秀的情感书写
中国古代女性文化中，“闺秀”文化源远流长，《世说新语》就专辟“贤媛”一门，记述闺中女子德行，树立典范，如言“王夫人神情散朗，故有林下风气；顾家妇清心玉映，自是闺房之秀”[5]，自此以后，“闺秀”就用指世家望族中才艺出众、有妇德妇容的女子，尤其是那些以才艺擅名者。梁启超曾总结道：“古之号称才女者，则批风抹月，拈花弄草，能为伤春惜别之语，成诗词集数卷”[6]。及至晚清，与女杰诗人相对的传统闺秀，仍承续着前代才女的身份与命运，以吕凤、沈韵兰、姚倚云、曾懿、屈蕙纕、吕景蕙、杨延年、许禧身、刘鉴、左又宜、李慎溶等人为代表，作为“名父之女”、“才士之妻”或“令子之母”流名于世。
民初闺秀虽然幼承庭训，也是按照传统闺阁才女模式成长起来，但她们受新的时代风气影响，形成了故常与新变同在、封闭和开放兼有的“新闺秀”派[7]，如罗振常的女儿罗庄（1896-1941），著有《初日楼稿》及《初日楼正续稿》，词中颇有“流转故事，今日犹自不能忘”[8]的遗民情怀；温倩华（1896~1921），学诗于陈蝶仙，过锡鬯妻，26岁早逝，遗稿由亲友辑为《黛吟楼集》；潘静淑（1892~1939），潘祖年之女、吴湖帆之妻，与吴湖帆合著有《梅景书屋词集》；晚清桐城派大儒吴汝纶之孙、吴北江之女吴君琇（1911~1997），自幼承父训，髫龄通经史，尤工诗词，一生笔耕不缀，其父亲自为其手抄《舒秀集》。在这一群体中，丁宁取得了较高的艺术成就，受到新旧文学家的一致好评。在其早年，时人就对她推崇备至，夏承焘在1932年云：“近日女界文学，以予所知，端推此君矣”[9]，1938年又云：“吾温数百年来女流，无此才也”[10]，龙榆生《词学季刊》曾刊载丁宁《昙影集》。及后郭沫若亲自致信丁宁，给予其词作“清泠澈骨，悱恻动人”[11]的评价，周延年比之李清照、朱淑真：“今君所遭较漱玉、幽栖为尤酷，而其词之低回百折，凄沁心脾”[12]，施蛰存认为丁宁在闺阁词流中“即以文采论，亦足以夺帜摩垒”[13]，故本文以丁宁为代表，来透视新闺秀迥异于前代女诗人的生存状况、情感世界和诗词风貌。
丁宁出生于1902年，原名瑞文，又名怀枫，别号昙影楼主。其父曾就职于裕宁官银钱局扬州分局，为当地绅士，家境殷实。丁宁生母早逝，由嫡母抚养，嫡母是传统的大家闺秀，为其朝沐，教诵诗词。1910年她拜入扬州耆宿戴筑尧先生门下，开始系统学习诗词创作。其《小梅花·感怀》云：“春醅绿，秋花馥，年时掌上珍如玉”[14]，童年生活是幸福的。丁宁九岁时由父母包办和黄姓男子订亲，十七岁时完婚，生育一女。这段婚姻为其一生不幸的肇端。黄氏子好赌成性，浪荡逍遥，夫妻感情逐渐恶化。女儿四岁时夭折，令丁宁彻底不再留恋这段婚姻，提出离婚。但囿于礼教，迫于世俗，丁宁不得不在族人面前跪在亡父牌位前立誓永不再嫁，才被允许离婚。此后丁宁专力填词，“每于思深郁极时又学为小词，以遣愁寂”。
与“五四”时期勇敢反抗的新女性不同，丁宁骨子里流淌着极为传统的闺秀气质，首先体现在她克情守礼的婚姻观上。她在《临江仙·婚姻回忆》写道：“闻说扶床初学步，赤绳系定难更。随鸡随犬注前生，飘茵诚可喜，坠溷亦何憎。”——顺从于父母之命、媒妁之言，嫁鸡随鸡、嫁狗随狗，不论遇到何种情况，都要与丈夫和谐共处，恪守妇道。正因为怀有这样传统的婚姻观念，丁宁只能选择“从今尘梦不关情，澄心依古佛，力学老青灯”来了却余生，即使以后遇到心仪的男子，也只能恪守誓言，忍痛将情感埋葬。离婚是丁宁万般无奈下的被动选择，但她的行为实际呼应着“五四”青年争取恋爱自由、反对专制婚姻的思潮。万念俱灰后的她以皈依佛道来坚守闺秀气节：“南华读罢添香坐，消得芸帷半日闲。”丁宁的老师程善之曾将其与袁枚之妹袁素文相比：“至其身世，颇类袁素文，恨无简斋为其兄耳”[15]，袁素文抱守“从一而终”的贞节观念宁死不肯与纨绔子弟高氏之子退婚，婚后极为不幸，最后郁郁而终，袁枚作《祭妹文》悼之，程善之将她与丁宁相比，感伤其同样迫于礼教的悲凄命运。
其二，《还轩词》塑造了一个离异后“伶俜”的独身女性形象。这位出走后的“娜拉”没有得到解脱，“数年来受种种之摧折，神经激刺，几欲成癫。”[16]。她反复叙写离异生活的凄凉感受，将自己的不幸婚姻归结为命运的因果：“微雨清宵，断魂千里，梦随流水。溯前因，待问浮沉，洒不尽，飘零泪。”她将1927-1933年的词集命名为《昙影集》，寓昙花一现、青春易逝之意。终其一生，丁宁活在失败婚姻的阴影之下，情感上留下难以平复的伤痕。她的词集中频繁出现“伶俜”一词，表现出离异生活的孤苦：
“似慰伶俜，戍楼晨角语”（《台城路》）
“凄凉雨，伶俜月，哀蝉怨，啼鹃血。”（《满江红》）
“剩伶俜倦影，穿窗度幕，赚愁人泪。”（《水龙吟·杨花和忍寒用东坡韵》）
“落日孤村，伶俜三尺，碧草天涯”（《一萼红》）
“伶俜、已无可恋，问当窗柳眼为谁青”（《木兰花慢》）
“伶俜帘外三更月，阅遍沧桑圆又缺。”（《小梅花·感怀》）
“又肠断伶俜窥户月，似琼匣，鸾镜初缺。”《浪淘沙慢》）
实际上，“伶俜”是传统弃妇心理的潜在表现，丁宁“毅然与传统战斗，又怕敢毅然与传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻’之情”[17]，她虽有离异之举，但并未在任何公开场合说过丈夫的是非，只是慨叹自身命运的不幸，从这点来说，《还轩词》显示出“挣扎出历史地表的女性将毅然逃出奴隶的死所，又怕毅然踏上新路，遂无形于新旧生死之间的真实写照”[18]。
其三，在与时人的交往和诗词酬唱中，丁宁也坚守着闺秀身段，孤洁自守。夏承焘于1931年12月10日通过程善之的来信初识丁宁，直到1932年9月17日，丁宁“自扬州双桂巷四号寄来挂号信，附一长幅及十二小笺，皆精书其所作词”[19]，二人方才订交。龙榆生曾想托夏承焘问丁宁全集及其生平，丁宁却作《满江红·髯公索旧稿，赋此谢之》婉拒之。夏承焘附上信函与宣纸向丁宁乞词，又被丁宁拒绝。两人正式晤面则到1938年9月1日，此后也保持着词友间的友谊，多以书信往来。通过夏承焘，丁宁与龙榆生订交，又与林铁尊、王巨川、任心叔等诸多名流相识，龙所编《词学季刊》刊登了29首丁宁词作。但她淡然自处，与他人保持着单纯的文字之交，龙榆生《鹧鸪天·寄昙影扬州》有“闻剥啄，对氤氲。蓦然相见细论文”[20]描绘二人品味诗词、探讨文学的情景。丁宁与龙榆生的唱和中亦常抒孤洁自守之情志：“南华读罢填香坐，消得芸帷半日闲。”（《鹧鸪天·感怀和忍寒》）、“天寒袖薄平生惯，一点冰心抵万金。”（《鹧鸪天·薄命妾辞和忍寒用遗山韵》）、“愿逐荒烟归逝水，不因残照恋高枝”（《梦江南·落叶和忍寒用翁山韵》），等等。
丁宁骨子里保有传统的闺秀观念，这与她的成长环境、教育背景和人生经历密切相关。她生于仕宦书香之家，由嫡母启蒙，自幼拜塾师，这与同时代进入新式学堂，习得诸如“女国民”、“男女平权”、“自由结婚”等观念的“新女性”相比，显然是守旧的。1964年郭沫若回信丁宁时就指出：“微嫌囿于个人身世之感，未能自广”[21]。但与丈夫离婚后，她的视野逐渐开阔，师从南社社员、《新江苏报》文艺副刊主编程善之学佛和诗文，又从国术家刘声如学习击技和剑术，与诗词界名流唱和交往，后被聘为扬州国学专修学校教授古典诗词的老师，并收下女弟子。她摆脱了不幸婚姻的束缚，并通过努力掌握了自身的命运，改写了人生篇章。
值得注意的特点是，政权更替与战争使得女性重新开拓与发掘爱国题材的深度与广度，女性脱离“闺阁化”的生存场景，将笔触伸向民族国家的命运，在词作中显示出截然不同于前代闺秀的心态与心境。1938年，词友王叔函被日寇杀害，丁宁作《莺啼序》挽之，“沧桑换劫，生死微尘，看几人醉舞”之句，将山河破碎的悲凉况味寓于对词友的哀悼之情中，“但沉恨、烟埋玉轴，露冷琴丝，绝响难招，是谁轻误”一句诘问流露出对无情敌寇的仇恨和对无能当局的批判，而“何时梦叩青林，唤起悲魂，凯音说与”又表达出对抗战胜利的渴望。再如《金缕曲·题钟馗横幅》以激昂文字指点江山，批评汪伪政权为虎作伥、自残同类：“早知饕餮非常计。悔当年希荣干禄，自残同类。鬼国纵横千载久，弱肉浑难胜记。到今日、独夫群弃。五鬼不来供使役，对蒲殇未饮先成醉。掩两耳，昏昏睡。”施蛰存评其词“抗日之战，成就一还轩矣”。[22]同为闺秀诗人的吴君琇，遭逢七七事变的她写下《暑假归宁，北平骤逢七七事变，感甚写寄孔章（二首）》，其二：“时事阽危百感深，湖山无恙客登临。百年块垒凭谁数，一醉新亭要有人。”[23]；而生于遗老之家、从未接受新式教育的罗庄面对山河破碎的惨状时也臧否时局，发激厉之语：“果然丽日光重吐。启中兴、旧京丰镐，金瓯初固。收复神州宜指顾，未卜天心可许。奈几辈、城狐社鼠”[24]。
总的来说，丁宁是民国新闺秀诗人群体的一个缩影，映射出旧文学强大的生命力和延续性。相比于同时代的女性新文学家，旧体诗人对传统文化有着更深的信服与眷恋，所以她们在抗争的道路上频频回首，步履蹒跚。在她们的身上，处处体现着新思想与旧道德之间的矛盾拉锯，成就了别具情感张力的诗词风貌。但每个人因为个人遭际而受到新气候的影响程度也不同：生于遗老之家、长于乱世之际的罗庄对封建王朝眷恋坚守，更似旧时代走出来的女遗民；作为陈蝶仙弟子的温倩华，夙慧而早逝，颇有明末才女叶小鸾的影子，其《黛吟楼遗稿》灵气逼人，也有作“鸳鸯蝴蝶小说家语”的一面：
玲珑心性，缠绵情绪，在地本为连理。绿波相照太分明，看花颊、也含羞意。
莲侬薏汝，形偎影倚。不怕蜂狂蝶忌。临风双笑傲鸳鸯，似说道、痴情胜你。[25]
由父亲吴北江教养的吴君琇身上，则体现出旧道德与新女性共融的时代风貌，她与学者丈夫金孔章琴瑟和谐，共同创作了诗集《琴瑟集》；而作为典型的《还轩词》，既是个人泣血之作，亦是时代之悲鸣，深刻地反映了观念变革、战争频仍年代中普通女性的情感与命运，在女性诗词的演变过程属于“新中有旧、旧中含新”的过渡阶段。这也说明，旧体诗词这一传统的文学形式同样伴随着时代风潮显现出“更新”因子，不应被文学史上“新”“旧”对立的固有观念所遮蔽。
二、名媛诗词的时尚特质
近代“名媛”是与传统“闺秀”相对的一个概念。“名媛”的词义从古代至近代有所变化。在古代是指有名望的美女，《晋书·载记》载王鉴等言：“臣闻王者之立后也，将以上配乾坤之性，象二仪敷育之义，生承宗庙，母临天下，亡配后土，执馈皇姑，必择世德名宗，幽闲淑令，副四海之望，称神祇之心。”[27]到晚清沈善宝编《名媛诗话》，则无论是出身于名门望族、还是普通人家，“有才有德的女子”皆可称为“名媛”。进入近代，“名媛”一词具有了某种特殊的指代意义。1928年《时代》杂志创始人布里顿·哈顿创造的单词“socialite”被翻译成“名媛”，指家境富有、穿着华丽，流连穿梭于各种社交场合的上流有闲阶级女性。“名媛”一词在民国时大行其道，是对有身份有地位女人的雅称，名媛出入于社交场合，穿梭于公共空间，有才情和学识。与普通闺秀相比，名媛在当时即具有相当的知名度，不像闺秀深居简出，出身非富即贵，往往受几代世家之风熏陶，普遍受教育程度较高，甚至有机会出国留学深造，她们走出家庭，活跃于公众视野，是上流男性想要结交的对象。
名媛诗词比闺秀诗词相比，呈现出更突出的商业气息与时尚特质。旧上海是名媛辈出之地，成立于1934年4月的中国女子书画会是由一群上海名媛自发组建的书画社团，她们举办画展，开办专栏，刊印画册、参与慈善，是女性团体思想解放的代表与先声。成员多出身世家，如陈小翠为著名小说家、实业家陈蝶仙之女，顾青瑶为清代名画家顾若波孙女，陆小曼为财政部司长陆定之女、李秋君为宁波望族李薇庄之女、冯文凤为岭南书法家冯师韩之女，等等。此后还有何香凝、潘玉良等众多知名女画家。中国女子书画会创作群中的代表诗人周炼霞，生于1906年，曾从郑德凝习画、蒋梅笙学诗。周炼霞身上有典型的名媛气质，出入于沪上各种文酒之会，倾倒当时才彦，其词《浣溪沙》“海角诗人原善饮，江南词客惯能文。一时低首尽称臣”[28]为真实写照。谢啼红《锦心绣口周炼霞》形容道：“绝艳惊才之周炼霞女士，擅诗画书三绝。有‘女郑虔’之目。年来每应邀参与文艺界文酒之会，凤集餐聚，炼霞辄姗姗莅止，翩然入座，谈笑风生，于是集友皆大欢喜。”[29]剪公《记周炼霞》也有类似描述：“历数上海名闺才媛，我始终以为周炼霞女士，足当‘惊才绝艳’四字评……她要在每天用三分之二的时间来作她的应酬。”[30]周炼霞是一个以鬻画谋生的新女性，并身处“西风”渐浓的繁华都市中，她的诗词大多发表在《礼拜六》《紫罗兰》《万象》《邮声》等通俗期刊上，迎合着市民阶级的审美与趣味，弥散着商业气息。
在这一群走出家庭而参与社交、自力更生而活力四射的“新女性”笔下，旧体诗词呈现出时尚特质，主要体现在以下几个方面：
其一，是对新女性洋派生活方式的描绘、对女性才华的欣赏。名媛的诗词中常出现当时沪上各色西式的生活情景，周炼霞爱烫发，写词调侃陈小翠“不喜烫发”：“盛鬋齐眉，轻鬟贴耳。生成光滑油油地。怜她纤薄似秋云，嫌她波皱如春水。爱好天然，懒趋时世。淡妆不借兰膏腻。”[31]陈小翠也以《虞美人·予不喜烫发，炼霞赋词调侃，然炼霞固烫发，戏为俳句报之》戏答周炼霞：“银钳熨皱春云绿，宛转情丝缩。文心宜曲不宜平，始信乱头时节最倾城。”[32]。周炼霞曾十分优雅地描写自己身着睡衣卧床的场景：“习习风来透晓凉，流苏初卷郁金床。乱云犹散隔霄香。一点思量都有梦，十分娇懒不成狂。睡衣熨损紫鸳鸯。”[33]塑造出一个娇懒贪睡、生活优渥的名媛形象。陈小翠曾作《沁园春·新美人发》描绘名媛染发卷发：“色染金鹅，撩乱情丝，低遮黛蛾。”“花缬笼春，银箝炙晓，熨帖春云覆粉涡”[34]；《沁园春·新美人手》[35]描写新女性弹钢琴的手：“爱琴声如雨，随他上下。”涂指甲油：“珍怜甚，更香薰豆蔻，色染芙蓉。”《沁园春·新美人裙》咏西式裙：“怕娉婷碍步，莫遮鸦袜；回旋小舞，逗响鸾铃”[36]。顾青瑶《题陈翠娜银筝集》赞美陈小翠的才情：“美人文思太玲珑。绝代聪华曲又工”[37]“一枝秀出天南笔，三绝风传海内名”[38]，冲破了“女子无才便是德”的藩篱，表现出女性对自身才华的肯定。
其次，对女子私情的袒露和对同性情谊的刻画。面对情趣不合的婚姻，陈小翠没有离婚，而以分居作为折中之法，并坚守独居之志：“譬如昨日死，翱翔恣远游。人生岂无情，惟情招众尤……大道本无我，吾师乃庄周”[39]。她与顾佛影惺惺相惜，“何曾一日能忘汝，已似千年不见君”，有许多难忘的记忆：“长忆法华郊外雨，小楼灯火细论文”“莫忘红叶思南路，风雪天涯饯别时”，但终究还是克情守礼：“矜持刻意讳情真，哀乐何须遣汝闻”“愿为知己共清谈，相知何必成姻眷侣”，仅以诗词来袒露内心情爱之所系。相比之下，周炼霞就要大胆直白得多，她最为世人传诵的自度曲《庆清平·寒夜》：“几度声低语软。道是寒轻夜犹浅。早些归去早些眠，梦里和君相见。丁宁后约毋忘。星眸滟滟生光。但使两心相照，无灯无月何妨。”[40]情致欢娱，风格迤逦，冒鹤亭评之：“螺川词一破陈规，务求欢娱，以难好者见好，而有时流于骀荡。”[41]由于其多艳情之作，时人常捕风捉影将各种佚事与她联系起来，包谦六为其辩解说：“紫宜少时颇端丽富文彩，所作词语颇大胆……其实跌宕有节，有以自守，只是语业不受羁勒而已。”[42]对女子欢情的大胆展现，正是她对名媛身份的一种认同。同时她也肯定女性的社交行为，专门写词纪念社交集会，新雅酒楼是上海著名粤菜馆，为当时作家艺人常常聚会之所在，她写作《虞美人》描绘女性社交的情境：“淡黄罗慕深深处，依约闻娇语”，极有风致。出于对彼此的欣赏，她们也在诗词中展现出“同性情谊”：陈小翠《寄顾飞》“夜雨春灯对读诗，十年初见已嫌迟。近来苦忆君知否，到处逢人问顾飞”；顾飞过陈小翠故居也同样惦记着她“蕉不展，花不语，竹凄然。寂寞水禽三两，雨中眠。”[43]陈小翠视顾青瑶为骨肉：“我视顾君同骨肉，髫年马帐共传经”，顾青瑶也还赠以深情：“赢得十年知己感，肝胆文章相示”[44]这些酬唱颇有古之文人惺惺相惜的情怀，传递了女友之间的互怜互爱，更反映出女性在彼此认同后的自我认同轨迹。
再次，中国女子书画会成员将女性情怀融于题画诗，有情感欢娱、语言芬馨的特征。受海派文化和市民审美趣味的影响，尽管身处战争时代，名媛诗作仍倾向于表达平和喜乐之情，以女子之眼观物，呈现独特的女性特质，如周炼霞《题画·白桃花》拟白桃花为仙女：“仙子无言情本淡，只应素月伴黄昏。”[45]《菩萨蛮·题落花蝴蝶图》将追逐落花的蝴蝶喻为追寻爱侣的女子：“痴魂拚向花心醉。一春幽梦醒耶未。艳影舞翩翩，相怜还自怜。 倦眠芳草路。莫遣封姨妒。宛转恋残花，天涯更水涯。”[46]句句不离蝴蝶，却又不拘于画幅，隐含一个凄美的爱情故事。顾青瑶诗《题山水册》：“应爱春光好，登楼望欲迷。薄云抱红树，远岫隔青溪。烟敛城初出，潮生岸忽低。凉风不识路，芳草自然齐。”[47]平和淡雅，风怀旷远。陈小翠《绘箑自题》：“阑干九曲是回肠，欲卷湘帘怯嫩凉。吩咐门前一溪水，替侬流梦到横塘。”[48]情思婉转，显现出细腻生动的少女情怀。
那么，她们是如何与市场相互作用的呢？固然，书画会成员都具有良好的家庭出身和丰富的教育经历，周炼霞自幼从名家，游刃于新旧文化之间；陈小翠通晓英文、上过新式学堂；冯文凤、顾青瑶、李秋君等都出身书香世家，有深厚的家学渊源。她们未必需要倚仗诗词书画谋生，但上海发达的商品经济和商业氛围潜移默化地影响着她们。其时，新兴工商业的发展培育了一大批社会新贵，收藏艺术品成为这批人亲附风雅、标榜身份的途径之一，商贾云集、文人荟萃的上海因具有潜力巨大的书画艺术市场而吸引大量艺术家前来，张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》云：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”[49]同时，上海兴起“订润”风气，书画家订有自己的润例，“上海为商贾之区，畸人墨客往往萃集于此，书画家来游求教者每苦户限欲折，不得不收润笔。……风气所趋，莫能相挽，要不失风雅本色云。”[50]《申报》曾发布顾青瑶的润格。周炼霞与丈夫徐绿芙出版摄影绘画书《影画集》，并在《文华》上发布广告。[51]可见，文艺创作作为盈利之手段极为常见。前文所述“描绘新女性的时髦生活与才华美貌”“表露女子私情”和进行诗画创作共同完成了“名媛”形象的塑造，“才”“貌”“情”“艺”作为鲜明的要素建构出“名媛”这一隐藏的符号象征，创作主体的女性身份、创作过程中的女性特质，既能满足男性读者对于才媛的窥探与想象，也容易调动女性读者的阅读兴趣，从而激发出商业价值。同时，市场也反过来促进和释放书画会成员的艺术创造力和潜力。
与闺秀相比，名媛活跃于公共空间，虽不以诗词谋生，却拥有更广阔的生活空间和社会舞台供她们展现才华。她们走出家庭，享受着时尚的西式生活，向世人表露女性的才情与友情，表达出对“两心相照”理想爱情的渴望与追求。作为妇女解放运动的参与者、推动者和受益者，名媛在才德观和婚姻观上比闺秀更进一步，表达出对女性美的欣赏、对自身才华的肯定、对自由爱情的向往。同时，她们强调自身性别属性，以女子特有的柔媚绮丽的笔触塑造出个性鲜明的“名媛”形象，显示出女性作为言说主体对自身性别身份的肯定、追寻与建构。
三、女学者的士人身份认同
女学生的出现使得中国历史上的现代女性开始诞生，现代意义上的女学生不是私塾先生或名士文人收的女弟子，而是以合法的名义离开家庭进入公共学校读书的女性。女学生群体中的佼佼者以“学者”的身份跻身文化精英阶层。被视为“以反抗的青年女性的姿态登上文坛”[52]的冯沅君为女性解放找到一条路径：“在书，在画，在工艺，在史学，在政治，甚至在军事，她们都曾显过身手”，“听到这些女先辈的卓越的成就，我们不该兴奋吗？她们造成了光荣的过去，我们不该造成光荣的现在和未来吗？”，因此“我们呢，实际上虽然不免还有不少障碍，理论上，我们同男性已有同样发展天赋才能的机会。我希望，甚且是预告，在将来，还许是不远的将来，文化的各部门都有女专家。我们并不放弃旧有的文学地盘，但决不以此自限！”[53]于她自身来说，“学者”正是实践女性解放、男女平权的最佳途径。
与前文中受塾师或者家庭教育的女性不同，女学生经历过完备的高等教育，她们是真正意义上“走出去”的新女性，如果说闺秀与名媛的知识习得和创作经历在不同程度上来自于家庭内部，那么后者则在学校中接受现代化的知识谱系。民国大学的日常课堂中保留着大量古诗文的训练[54]，一批女学生写作诗词，形成数量可观的“女学生-女学者诗群”：如张汝钊[55]、王兰馨[56]、孙荪荃[57]、冼玉清[58]、冯沅君[59]等。其突出代表是南京中央大学女性诗群：1930年代前后的南京中央大学文人群体集中表现出“文学的古典主义的复活”[60]，被视为坚守“旧学”的“东南学派”，这一时期涌现出以陈家庆[61]、沈祖棻[62]、尉素秋[63]、盛静霞[64]等为代表的女性诗人。她们跨越性别鸿沟，渗透出强烈的现代女性意识，代表了20世纪三四十年代“女学生—女学者”的创作风貌：
其一，文士身份的集体认同。学生时代的尉素秋、王嘉懿、曾昭燏、龙芷芬、沈祖棻等人创立梅社[65]，与古代女性结社不同，梅社有汪东、吴梅、汪辟疆等现代大学教授的指导，他们参与雅集，点评作品。梅社人访古寻幽、雅集宴饮、比照古人结社、仿效文人传统，展示出对“文士”身份的向往。她们各自取笔名来增强这种集体身份认同：沈祖棻是“点绛唇”、尉素秋是“西江月”、曾昭燏是“霜花腴”、龙芷芬是“钗头凤”等。梅社作为一个开放的社团，陆续又有许多女性加入，逐渐形成了共同的诗词理念，从创作中体认各自价值、也增强着自我认同：“曾昭燏学识最渊博，龙芷芬最娴静优雅，沈祖棻才华最富……彼此切磋琢磨，视为益友。”[66]
其二，自我价值的多元实现。如果说19世纪末20世纪初是女性自我意识萌发阶段，是“浮出历史地表”的初始期，那中央大学女学生所处的20世纪30年代则是现代女性意识的奠定期与稳固期，她们不仅自由地接受了现代教育，还通过教学、治学的多元途径实现了自我价值。中央大学女学生毕业后不少以教师为职业，追求经济和精神的独立。汪东曾对尉素秋说：“我看重女子教育，认为是改造社会国家的一个根本问题。现在我老病侵寻，要做的事太多。你一直服务教育界，希望胜利复员之后，实践你的诺言，为我所计划的教育事业尽力。”[67]所以尉素秋“虽然现在海天遥隔，消息梗阻，但我仍未离开教育岗位，也没有荒废其所学”[68]。女学者在教育方面，尤其注重对诗词艺术的传授，沈祖棻在金陵大学任教期间开设词选课，并在学生中倡立“正声诗词社”；尉素秋以此为终生之事业：“我自己虽无能，却一直为了延续词的命脉，奉献其余年。盼望与此中同道，共同努力，莫让这一脉艺术生命，枯萎在我们这一代人手里。”[69]此外，她们还通过治学立说来实现自身价值，如沈祖棻著有《唐宋词赏析》《唐人七绝浅释》等。
其三，对“志同道合”“文章知己”平等爱情的追求。与五四时期反抗包办婚姻、通过出走追求自由爱情的女性不同，中央大学的女性基本实现了婚姻自主，作为女学者的她们，把拥有共同的理想看作是最重要的择偶标准。陈家庆、沈祖棻、盛静霞都嫁给了学者，与丈夫砥砺学问，引为文章知己。陈家庆与丈夫徐英合著《澄碧草堂集》，她曾在诗中写夫妇共同作诗治学、把酒高谈的情境：“如鹣如鲽在长安，消息闲凭曲艺看。记得花阴文宴屡，雄谈夜半斗牛寒。”[70]沈祖棻与程千帆相识于校园，彼此欣赏，二人诗词唱和，曾“学写鸳鸯，暗瞒鹦鹉，封题犹记。更飘灯隔雨，吟笺小叠，凭商略、游春意”[71]。他们同样热爱古典文学，从事学术研究，后双双执教于武汉大学。程千帆写他们的爱情是：“文章知己千秋愿，患难夫妻四十年”[72]，沈祖棻自云：“故我二人者，夫妇而兼良友，非仅儿女私情。”[73]沈尹默以“昔时赵李今程沈”[74]将他们比为李清照与赵明诚。盛静霞的丈夫蒋礼鸿毕业于之江大学，曾以诗词叩开盛静霞的心扉：“云自合，月难盈，人间何地着深情？潇潇一夕惊秋到，恼乱高楼又雨声。”[75]结婚当日，蒋礼鸿作《瑶台第一层》赠给妻子：“连理枝头侬与汝，人天总是双。瑶华小谪，回头蓦见，只是迷藏。分明相见惯，怯此度烛底轻狂。”[76]盛静霞次韵酬唱：“明镜台前肩并处，笑看恰一双。罗衾雪粲，宝奁月满，密幄云藏。相携还试问，问者番可许轻狂？”[77]二人合著诗词集《怀任斋诗词·频伽室语业合集》，“频伽”是佛经中两只妙音鸟，比喻夫妻诗词唱和，后他们一同执教于之江大学、杭州大学、浙江大学等。值得注意的是，沈祖棻曾在白话小说《马嵬驿》中借唐玄宗之口表达了理想爱情的内涵：“爱你的精神和性格，爱你的聪明和才能。”[78]、“没有目的，没有条件，是心与心的结合，灵魂与灵魂的拥抱，生命与生命的交融。”[79]男性对于“她”才学的肯定，成为“心灵结合”的重要途径，“文章知己”也就成为女学者乐于选择的爱情模式。
其四，现代家国意识的萌蘖。女学者怀抱传统士大夫经世致用、忧国忧民的情怀，在创作实践中模糊性别界限，以积极入世的姿态把个人荣辱与家国兴亡联系起来，体现出为国家（而不只是家庭）分担责任的愿望。陈家庆兄姐皆为同盟会会员与早期南社社员，参加反清革命活动，她自幼受到影响，关心国事，1924年仿效杜甫《秋兴八首》，以七律联章体式作《甲子秋兴》，以秋日萧索之景“他乡黄菊正含英，检点秋光暗自惊。照水狂花都带泪，出山小草孰知名？”起笔，暗合北洋军阀统治下多难时局，诸如“不信干戈能救国，似闻狐鼠尚偷生”“中原此日皆荆棘，把酒难销万斛忧”“残照西风来白下，不堪重忆故园情”[80]，无不体现出知识分子心忧天下的家国情怀。
沈祖棻跳出传统闺秀视域，观照文学之发展、时局之变幻、民生之疾苦，她的诗词不仅是抒发一己之情的工具，更是民族精神的系托。她在大学二年级时就写下忧国忧民的词作《浣溪沙》，末句“有斜阳处有春愁”喻日寇进军，国难日深，“春愁”乃“家国之愁”，“世人服其工妙，或遂戏称为沈斜阳”[81]。纵观沈祖棻之《涉江词》，此类隐喻俯拾即是，《高阳台·访媚香楼遗址》借桃花扇的乱世背景隐喻时局“青山几点胭脂血，做千秋凄怨，一曲娇娆。家国飘零，泪痕都化寒潮。美人纨扇归何处？任桃花、开遍江皋。”[82]作者之恨与香君之悲融为一体，隔代悲凉在词中交汇，家国情怀被拉到漫长的时空里，与晚明历史遥相呼应。沈祖棻曾说：“忆余鼓箧上庠，适值辽海之变，汪师寄庵每谆谆以民族大义相诰谕。卒业而还，天步尤艰，承乏讲席，亦莫敢不以此勉勖学者。”[83]又在《自传》中说：“在校时受汪东、吴梅两位老师的影响较深，决定了我以后努力的词的方向，在创作中寄托国家兴亡之感，不写吟风弄月的东西，及以后在教学中一贯地宣传民族意识、爱国主义精神。”[84]她甚至表达要亲赴沙场保家卫国的意愿：“十载偷生，常自恨未能执干戈，卫社稷。”[85]
尉素秋在词中为抗战胜利欢呼，展现出女性对战争的体验，对家国的关切和热爱：“苦战年年，洒多少，英雄碧血。终换取，河山光复，中兴事业。倭寇乞降新俯首，中华重奋旧威烈，看指日，雄师驻东京，仇尽雪。公理振，强暴歇，和平立，纷争灭。动千家钟鼓、万人行列。秋送征鸿来朔漠，心随江水到苏浙。倩长风，送我入京华，朝陵阙。”[86]此外，尉素秋积极参与妇女解放运动，发表《乱世的象征》提出以“禁娼”提升妇女地位。
盛静霞以诗词为武器，写下大量保家卫国的战争诗，不局限于描写女性所面对的内部世界，更揭示出女性与男性共同面对的外部世界。[87]抗日战争爆发后她随中央大学迁至重庆，毕业时以四十首《新乐府》代替毕业论文，揭露日寇的暴行和国民党的弊政。她激赏朱希祖在敌人的威逼利诱面前宁死不屈，作《天都烈士歌》：“屡遭名捕更不屈，一朝肢解金躯裂。三载苌弘怨结天，朝朝精卫空衔石。四肢虽解心更坚，血化江河山化骨。呜呼！烈士之死天下哭，天都之峰天上矗！”[88]像沈祖棻一样，她对亲赴战场心驰神往：“于国于家心无惭，杀敌致果待奋发。……忠骸入都万人拜，万人意气更慷慨！”[89]
中央大学女性诗词以女性之笔直触男权社会君臣父子的儒家精神内核，其诗词反映重大的历史事件和对于时局的思考，凝聚强烈的时代使命感，呈现“诗史”、“词史”的特征。无论是《涉江词》中沉潜含蓄的比兴手法，还是《秋声集》中直白激烈的美刺功用，都是对中国儒家士大夫诗歌精神的深度继承。沈祖棻说：“受业向爱文学，甚于生命。曩在界石避警，每挟词稿与俱。一日，偶自问，设人与词稿分在二地，而二处必有一处遭劫，而宁愿人亡乎？词亡乎？初犹不能决，继则毅然愿人亡而词留也。此意难与俗人言，而吾师当能知之，故殊不欲留躯壳以损精神”[90]，将文章事业看作比生命更重要的人生寄托。文以载道，“道”正是修身进德、匡世济国的儒家精神，故而吴宓评价正声诗词社是沈祖棻“行道救世、保存国粹”的历史见证。
那么，这批独特的女学者诗群是何以产生的呢？与前述“闺秀”和“名媛”不同，女学者观念的形成与家庭的关联较小，而与现代大学的教育密切相关。 “五四”以后开放女禁，男女同校，女子和男子享受同等的教育权利，男女平权意识深入人心。其次，大学体制下的技艺传授，不再是一个老师来教导弟子，而是由许多位不同学术背景、不同思想观念的大学教授来指导。大学课程的设置与学科体系的建构相生相成，课程体系的完善，使得学生受到不同老师影响，形成丰富多元的思想观念，从侧面促进了现代女性观念的生成和发展。再次，经济独立、社交自由的职业女性摆脱了对男性的依附、家庭的拘囿，具有独立谋生的能力和一定的社会地位，从而也对个人及社会命运有了更高的关注度和参与度。
有别于闺秀名媛对于自身性别身份的定位，女学者的诗词书写淡化了自身的性别属性，而作“士大夫”之音。学者的社会身份、精神气质与前代女诗人已大为不同，她们身上流淌着现代气息，在新旧之间选择了一种调和，这种调和实质上包含两极：传统士人身份的认同和现代女性独立自主的追求。这一颇近“中庸之道”的调和方式，与“弑君杀父”、激进反抗的现代女作家迥异，是深深浸润过传统文化的土壤之后、在自身性别、时代风潮与个人追求之间作出的一种特殊选择。女学者诗群所展现出对于女性人格独立、婚姻自由以及国家命运的深沉关注，在前代女性诗词中是很难见的。可以说，女学者诗群是民国旧体诗词史上最为特殊的群体，创作中闺秀特质消解，显现出现代女性的独立精神与家国情怀。
如上所述，民国旧体诗词创作被简单看作是一成不变、故守旧态地延续古之闺阁女性书写传统，而同样随着时代气候革新，展现出现代女性意识的萌发和兴盛，呈现新旧交融的面貌。本文所述的三个群体尽管处于同一时期，但在才德观、婚姻观和家国观三个层面上却呈现出一种的递进模式，以丁宁为代表的“新闺秀”诗人继承古代闺秀诗词传统，为其注入新的内容；以中国女子书画会成员为代表的名媛诗群走出家庭，在融入文化市场的过程中发掘女性自身的美貌与才华，以独具时尚特质的才艺争取社会地位、获取商业价值；女学者诗群则迎来了更大的空间从创作、教育、治学多方面实现自身价值，持志同道合、平等共进的婚姻观念，强调文学的经世致用，更试图跨越性别鸿沟，继承中国千年的文人士大夫精神。三者承上启下，既有对传统闺阁诗词的回顾与守望，也开创出现代女性诗词的新局面，或言之，三种形态的交错并存，是绵延承续又递进更新的三个环节，折射出民国女性诗词内部的演变趋势。借此我们可以窥见，尽管旧文学内部场域的演进趋势并不如新文学那样具有“转折”和“冲击”，但它在与外部环境互相作用的过程中也发生着脉络清晰的演变，呼应着“她”对现代女性意识由模糊到清晰的探索过程。对于民国女性诗词的发掘和研究不仅能使旧文学中被遮蔽的、潜隐的现代女性精神浮出历史地表，更能弥补片面从新文学角度研究性别意识变迁的不足。
注释：
[1]马勤勤：《闺情·启蒙·市场·学校——清末民初女作者小说的多元书写》，《妇女研究论丛》2017年第3期。
[2]如盛英、乔以钢《20 世纪中国女性文学史》述及女诗人仅有徐自华、徐蕴华、沈祖棻数位。郭延礼《20世纪初叶中国女性文学的转型及其文学史意义》（《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2009年第6期）将民初女性文学群体分为“女性小说家群”、“女性翻译家的群体”、“南社女性作家群”、“女性政论文学家群”。
[3]据王慧敏《民国女性词研究》（南开大学2012年博士论文）统计。
[4]如李遇春、朱一帆《现代中国女性旧体诗词的历史沉浮与演变趋势》（《天津社会科学》，2017年第1期）、曹辛华《论民国女性词的创作》（《学术研究》，2012年第5期）、付优《斜阳处·眼前语·旧香色——论民国女性词人的词艺拓展和词学思想》（《中国韵文学刊》，2017年第3期）、徐燕婷《民国女性词集二维研究》（《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》，2017年第1期）等对民国女性诗词作了整体概述；袁志成《女性词人结社与晚清民国女性词风演变》（《贵州社会科学》，2015年第3期）、徐燕婷《民国女性词文化生态中的“传统范式”及其新变》（《福建论坛》，2016年第3期）从民国女性结社的角度切入；王慧敏《民国女性词研究》（南开大学2012年博士论文）、赵郁飞《近百年女性词史研究》（吉林大学2017年博士论文）对民国女性词人有较为详细的介绍。但这些研究多着眼于诗词本体，较少关涉到性别观念的新变、其背后性别思想的流变等。
[5]（南朝·宋）刘义庆著、（南朝·梁）刘孝标注、余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，北京：中华书局，2007年，第822页。
[6]梁启超：《变法通议·论女学》，见《饮冰室合集》第1册，北京：中华书局，1989年，第39页。
[7]“新闺秀派”这一名称最早由毅真在《几位当代中国女小说家》中提出，指以凌叔华为代表的现代女作家。王慧敏在《民国女性词研究》（南开大学2012年博士论文）引入这一概念。
[8]罗庄：《初日楼稿》，上海：上海辞书出版社，2013年，第33页。
[9]夏承焘：《天风阁学词日记》，《夏承焘集》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第五册第305页。
[10]夏承焘：《天风阁学词日记》，《夏承焘集》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第六册第51页。
[11]郭沫若：《郭沫若答丁宁书》，《还轩词》，合肥：安徽文艺出版社，1985年，第1页。
[12]周延年：《〈还轩词存〉初校跋》，《还轩词》，合肥：安徽文艺出版社，1985年，第138页。
[13]施蛰存：《〈北山楼抄本〉跋》，《还轩词》，合肥：安徽文艺出版社，1985年，第139页。
[14]丁宁：《还轩词》，合肥：安徽文艺出版社，1985年，第67页。
[15]夏承焘：《天风阁学词日记》，《夏承焘集》，第五册第294页。
[16]夏承焘：《天风阁学词日记》，《夏承焘集》，第五册第294页。
[17]鲁迅：《中国新文学大系现代小说导论（二）》，《中国新文学大系导论集》，长沙：岳麓书社，2011年，第112页。
[18]孟悦、戴锦华著：《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，北京：北京大学出版社，2018年，第83页。
[19]夏承焘：《天风阁学词日记》，《夏承焘集》，第五册305页。
[20]龙榆生：《忍寒诗词歌词集》，上海：复旦大学出版社，2012年，第34页。
[21]郭沫若：《郭沫若答丁宁书》，《还轩词》，合肥：安徽文艺出版社，1985年，第1页。
[22]施蛰存：《〈北山楼抄本〉跋》，《还轩词》，合肥：安徽文艺出版社，1985年，第139页。
[23]唐世政：《红羊悲歌》，北京：作家出版社，2006年，第115页。
[24]罗庄著：《初日楼稿》，上海：上海辞书出版社，2013年，第85页。
[25]赵郁飞：《近百年女性词史研究》（吉林大学2017年博士论文）认为温倩华为“鸳鸯蝴蝶词”传人，其师陈蝶仙为“鸳鸯蝴蝶派”骁将，温词受其影响亦濡染“鸳蝴”味。
[26]（唐）房玄龄等撰：《晋书》（卷一百二），北京：中华书局，1974年，第2676页。
[27]李遇春编选：《现代中国诗词经典·词卷》，武汉：华中师范大学出版社，2014年，第233页。
[28]谢啼红：《锦心绣口周炼霞》，《中外春秋》1947年第18期。
[29]剪公：《记周炼霞》，《戏报》1946年第11期。
[30]炼霞：《踏莎行》，《社会日报》1938年10月12日。
[31]小翠：《虞美人》，《社会日报》1938年10月12日。
[32]周炼霞：《浣溪沙》，《社会日报》，1938年8月11日。
[33]陈小翠著、刘梦芙编校：《翠楼吟草》，合肥：黄山书社，2010年，第71页。
[34]陈小翠著、刘梦芙编校：《翠楼吟草》，合肥：黄山书社，2010年，第72页。
[35]陈小翠著、刘梦芙编校：《翠楼吟草》，合肥：黄山书社，2010年，第71页。
[36]顾青瑶：《题陈翠娜银筝集》，《紫罗兰》1926年第2卷第1号。
[37]顾青瑶：《题陈翠娜银筝集》，《紫罗兰》1926年第2卷第1号。
[38]以下陈小翠诗均出自陈小翠：《翠楼吟草全集》，台北三友图书有限公司2001年，是书原无页码，不再一一出注。
[39]周炼霞：《庆清平·寒夜》，刘聪：《无灯无月两心知——周炼霞其人其诗》，北京：北京出版社，2012年，第224页。
[40]冒鹤亭: 《螺川韵语序》，徐昱中、徐昭南编:《女画家周炼霞》（美国私印本），2010 年，第33页。
[41]包谦六: 《与施议对论词书》，见施议对编: 《当代词综》，福州：海峡文艺出版社，2002 年，第1362 页。
[42]裘柱常、顾飞：《梅竹轩诗词集》，杭州：西泠印社出版社，2006年，第165页。
[43]陆丹林：《介绍几位女书画家》，《海派书画文献汇编》，徐建融、[44]刘毅强主编，上海：上海辞书出版社，2013年，第310页。
[45]炼霞：《题画·白桃花》，《礼拜六》1933年第529期。
[46]周炼霞：《题落花蝴蝶图》，刘聪：《无灯无月两心知——周炼霞其人其诗》，北京：北京出版社，2012年，第132页。
[47]顾青瑶：《题山水册》，《紫罗兰》1926年第2卷第1号。
[48]陈小翠著、刘梦芙编校：《翠楼吟草》，合肥：黄山书社，2010年，第22页。
[49]张鸣珂著、丁羲元校点：《寒松阁谈艺琐录》，上海：上海人民美术出版社，1988年，第150页。
[50]葛元熙：《沪游杂记》，上海：上海书店出版社，2009年，第75页。
[51]《文华》1929年第1期。
[52]孟悦、戴锦华著：《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，北京：北京大学出版社，2018年，第83页。
[53]冯沅君：《妇女与文学》，《中央日报》1943年1月19日。
[54]以南京中央大学为例，20世纪30年代汪东担任中央大学文学院中国文学系主任兼副教授代理院长，黄侃、王瀣、王易、胡小石、汪辟疆、吴梅担任中国文学系副教授。这几位学者，都是雅擅诗词的行家。查阅当时的课程设置可知，吴梅在本科一至四年级开设词曲必修和选修课程，一年级开设《词学概论》课，规定每两周填词一首。二年级时，由汪东开设《宋名家词》课，在课堂上讲解词的作法。除开词选之外，吴梅还开设《曲选》、《南北词简谱》、《词学通论》等课程。吴梅在1924年起与学生组织词社“潜社”，后印行《潜社词刊》，凡是选课的同学都可以入社，填词作曲皆可。
[55]张汝钊（1900~1970），先后就读于上海沪江大学、南方大学及国民大学，于1925年出版《绿天簃词集》。
[56]王兰馨（1907~1992），毕业于北京师范大学国文系、后任教于西南联大、南开大学、清华大学、云南大学，于1934年出版《将离集》。
[57]孙荪荃(1903~1965)，毕业于北京师范大学，于1936年刊印《荪荃词》。
[58]冼玉清（1895~1965），任教于岭南大学、中山大学，在抗战时期创作了《流离百咏》。
[59]冯沅君（1900~1974），任教于上海暨南大学、中山大学、东北大学、山东大学等，著有《四余诗稿》。
[60]沈卫威：《文学的古典主义的复活——以中央大学为中心的文人禊集雅聚》，《文艺争鸣》2008年第5期。
[61]陈家庆（1904~1970），字秀元，号碧湘，曾就读于北平女子师范大学，结识凌叔华、许广平、谭惕吾等，后转学至南京东南大学，拜吴梅门下。毕业后执教于上海淞江女中、安徽大学、重庆大学、南京中央政治大学等。
[62]沈祖棻（1909~1977），字子苾，后任教于南京金陵大学、南京师范学院、武汉大学等，著有《涉江诗词集》，吴梅得意弟子。
[63]尉素秋（1914~2003），笔名江月，1949年后迁居台湾，任教于台湾成功大学、中国文化大学、东海大学等，著有《秋声集》。
[64]盛静霞（1917~2006），字弢青，后任教于之江大学、浙江师范学院、杭州大学、浙江大学等。
[65]梅社的具体介绍可参见彭敏哲：《梅社女性诗群的形成与承续》，《中南大学学报（人文社会科学版）》2017年第5期。
[66]尉素秋：《秋声集》（第二版），台湾：帕米尔书店，1984年，第112页。
[67]尉素秋：《秋声集》（第二版），台湾：帕米尔书店，1984年，第110页。
[68]尉素秋：《秋声集》（第二版），台湾：帕米尔书店，1984年，第111页。
[69]尉素秋：《词林旧侣》，《中国国学》1984年第11期。
[70]陈家庆：《与澄宇居北京三年，颇有遗世之思，因集龚定庵诗句以遣兴》，徐英、陈家庆著：《澄碧草堂集》，黄山书社，2012年，第150页。
[71]沈祖棻：《水龙吟》，沈祖棻著，程千帆笺：《涉江诗词集》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第31页。
[72]程千帆：《鹧鸪天》，沈祖棻著，程千帆笺：《涉江诗词集》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第7页。
[73]沈祖棻：《上汪方湖、汪寄庵先生书》，《微波辞》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第212页。
[74]沈尹默：《寄庵出示涉江词稿，嘱为题句，因书绝句五首奉正》，沈祖棻著，程千帆笺：《涉江诗词集》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第3页。
[75]蒋礼鸿：《鹧鸪天·和遗山薄命妾词三首·其二》，杭州市政协文史委员会编：《之江大学的神仙眷侣：蒋礼鸿与盛静霞》，杭州：杭州出版社，2012年，第19页。
[76]杭州市政协文史委员会编：《之江大学的神仙眷侣：蒋礼鸿与盛静霞》，杭州：杭州出版社，2012年，第259页。
[77]杭州市政协文史委员会编：《之江大学的神仙眷侣：蒋礼鸿与盛静霞》，杭州：杭州出版社，2012年，第260页。
[78]沈祖棻：《马嵬驿》，《微波辞》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第176页。
[79]沈祖棻：《马嵬驿》，《微波辞》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第178页。
[80]徐英、陈家庆：《澄碧草堂集》，合肥：黄山书社，2012年，第133页。
[81]沈祖棻著，程千帆笺：《涉江诗词集》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第5页。
[82]沈祖棻：《高阳台·访媚香楼遗址》，沈祖棻著，程千帆笺：《涉江诗词集》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第7页。
[83]沈祖棻著，程千帆笺：《涉江诗词集》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第95页。
[84]徐有富：《程千帆沈祖棻年谱长编》，南京：南京大学出版社，2013年，第71页。
[85]沈祖棻著，程千帆笺：《涉江诗词集》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第95页。
[86]尉素秋：《满江红》，《秋声集》（第二版），台湾：帕米尔书店，1984年，第20-21页。
[87]李遇春、朱一帆：《现代中国女性旧体诗词的历史沉浮与演变趋势》，《天津社会科学》，2017年第1期。
[88]杭州市政协文史委员会：《之江大学的神仙眷侣：蒋礼鸿与盛静霞》，杭州：杭州出版社，2012年，第272页。
[89]杭州市政协文史委员会：《之江大学的神仙眷侣：蒋礼鸿与盛静霞》，杭州：杭州出版社，2012年，第276页。
[90]沈祖棻：《上汪方湖、汪寄庵先生书》，《微波辞》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第211-212页。
（本文为教育部人文社科基金青年项目“民国大学旧体诗词结社研究” （19YJC75103）
（编辑：林星 胡岩涛）