摘 要：自20世纪初日本学者儿岛献吉郎提出“大文学史”的概念以来，中国学术界对“大文学史”从理论和实践两方面做了很多有益的探索。赵明先生主编的《先秦大文学史》《两汉大文学史》即是立足于大文学史观，进行实践尝试的代表。《魏晋南北朝大文学史》接续两部大文学史，对魏晋南北朝大文学的发展有新的思考和探索，并对魏晋南北朝大文学的几个重要特质做了初步的剖析。
关键词：文学史观；大文学；大文学史；社会功能；大文学特质
“大文学史”这一概念，最早出现于20世纪初日本学者儿岛献吉郎的《支那大文学史·古代篇》（迄六朝）[1]。此后，谢无量于1918年出版《中国大文学史》，再次用到这一概念。但早期文学史写作中所说的“大文学史”，因过于驳杂而不可取。20 世纪80年代以来，不少学者尝试以“大文学观”开拓文学史研究的新路子，建构一种新的“大文学史观”。经过近三十余年的探索，“大文学观”和“大文学史观”已为较多的学者所接受，并有了颇为可观的研究实绩。“大文学”研究也可看作是立足中国文化本位的中国文学和文学史研究的一种选择。我们对魏晋南北朝大文学史的探讨，即是在这样的学术背景下，在断代文学史方面所做的一种尝试。而赵明先生主编的《先秦大文学史》和《两汉大文学史》，则是我们开展这一课题的重要前提。
笔者曾对中国大文学研究的发展演变做过初步的梳理，[2]近百年来学者们对这一问题的思考，对本书的撰写具有重要的启发意义。其中，以下的几点是我们在写作过程中反复思考、高度重视的。
一是对传统文学史观缺陷的省察。如以董乃斌、杨义和陈伯海为代表的几位学者，都一致认为，“纯文学”和突出“一代之胜”的文学史观，使得不少重要的文学样式、文学史料，乃至作家，被排斥在文学史之外，因而人为地割裂了文学与民族文化之间的关系，使民族文学被扭曲，甚至残缺不全。杨义对这一问题的看法尤具代表性。他认为“纯文学观念”不可避免地存在三大缺陷：
一在本体论。当人们引进他者眼光对文学进行提纯处理时，它很可能把一些历史学、文化学的知识排除在文学体验的边缘或圈外。二在功能论。西方观念源于西方文学经验，往往与中国经验存在错位。小说、诗词、戏曲，更不用说骈文、辞赋，中西方都存在着叙事学、诗学原理原则和智慧方式的偏离与歧义，在发生学、形态学和源流学上都有各具千秋的历史发展系统。不经辨析、校正和融合，就轻易地套用西方观念，也就很难回到中国文化的原点，很难从本源上发挥中国文学思维和理论概括的优势。三在动力学。从西方引进的五花八门的文学思潮，包括现代主义、后现代主义思潮，是具有提供世界视境的巨大启迪作用的，但它们与中国社会发展、人生方式和文化现实之间存在着许多距离与脱节。单纯追慕新潮而忽略中国经验和生命神韵，是很容易产生类似于邯郸学步的负面影响的，这也许是一些不乏才华的创作缺失大家风范和传世素质的一个原因。[3]
杨义对20世纪“纯文学史观”之缺失的认识，是与他立足中国文化本位的分不开的，“中华五千年和多民族的文化，是具有充分的魄力和元气涵养自己的文学之大家风范和大国气象的。”同时，他还认为，信息化和全球化时代，文学普泛化、快餐化、通俗化和个人化的现实背景，使得文化成了“文学参与全球流通和竞争的身份证。”这是重构“大文学史观”的历史背景和现实前提。也与中国学术体系、话语体系的重建密切相关。
二是对民族本位的坚守。多数学者认为不能轻易套用外来的文学观念，必须坚守中国文学和文化的本位立场。具体做法应是在突出中国特色的前提下，在划定大文学疆界时，把“文学性”作为重要的标准。如陈伯海先生认为，“如果说，杂文学体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限，使得近代意义上的文学史学科难以建立，那么，纯文学观的要害恰恰在于割裂文学与相关事象间的联系，致使大量虽非文学作品却具有相当文学性的文本进不了文学史家的眼界，从而大大削弱乃至扭曲了我国文学的传统精神，造成残缺不全的文学历史景观。要在两难之间寻求折中的大文学史观，除了取宏大的视野以提升文学研究的历史、文化品位之外，还必须在文学文本与可能进入文学史叙述的非文学文本间找到结合点，那就是通常所说的‘文学性’，因为只有这种性能才有可能将纯文学与非纯文学绾接起来而又不致于陷入‘杂’的境地，它突破了纯文学的封闭疆界和狭窄内涵，又能给自己树立起虽开放却非漫无边际的研究范围，这才是‘大文学’之所以为‘大’的合理的归结点。”[4]
三是对大文学特质的认识。这方面主要有两种不尽相同的观点。第一种观点以赵明先生为代表，他以先秦两汉文学为例，把文史哲的互涵互动及由此带来的深厚而丰富的文化内容作为大文学最重要的特点，并认为魏晋之后的文学仍“与哲学、史学保持着密切的联系”[5]，因而具备大文学的特质。第二种观点可以中国古代文学以外的其他学科的一些学者为代表，他们把向美学、文艺学、民俗学、心理学，乃至社会学、政治学的扩展，作为大文学的特征之一。
对上述第一、二两点，我们完全赞同。不过我们认为，把握魏晋南北朝大文学的特质，需要有三个基本的原则。一是必须立足这一特定的时代，不能不加限制地用现代观念去阐释这一时期的文学；二是既要注意与先秦两汉文学一脉相承的若干共性，又需高度重视魏晋南北朝大文学的独特之处；三是既要关注文学向其他学科的扩展和与其他学科的相互渗透，也应充分考虑文学在特定文化时空中的类型化走向与不同文体、不同类型间跨界发展和破体扩展的新动向。
二、魏晋南北朝大文学史的新探索
本书即在上述三个基本原则下，以大文学史观作为指导思想，努力将文学置于社会、政治、文化、宗教、艺术等立体交叉的生态背景中，探讨受各种社会文化要素影响的魏晋南北朝大文学的发展问题。在吸收《先秦大文学史》、《两汉大文学史》优长的同时，从体例到研究内容，都作了较大的调整，全书按照文体排列，分为七编[6]：一诗歌，二辞赋，三骈文，四散文，五史传文学，六小说戏曲，七文学思想。
与以往文学史著作主要以朝代为序，从作家、作品入手展开文学史叙述不同，本书在立足大文学史观的前提下，充分考虑魏晋南北朝文学的实际特点，把文学与社会、文化、政治、宗教、艺术等的相互关系，纳入到文学史研究中来。在叙述方式上，重点关注的不是单个的作家、作品，而是从各体文学与文化-文学专题发展的角度，以文体为经，以相关的专题为纬，把对某些专题的深入探究作为突破点，在每一种文体下，以该文体发展历史中的一系列重要专题为研究重点，更多地考虑在同一专题的发展序列中，作家、作品的特点及其与社会文化之间的关系，不求面面俱到。因而研究的重点问题也有别于传统文学史。比如从地域文化与诗歌这一专题切入，探讨的是不同地域背景下诗人创作各自的特点，及同一地域环境中诗人创作的共性等；又如从佛教与辞赋这一专题切入，则重点关注僧人之赋与佛教题材的赋作以及佛经传译对辞赋的影响等；再如从史传文学与政治制度之关系出发，史传文学受士族政治影响而形成的人物选择范围与类型缩小，及家谱家传兴盛等特点，就进入我们的研究范围。诸如此类的一些拓展，都与本书体例的变化有直接的关系。
以往的文学史受西方文学观念影响，把诗歌、散文、小说、戏曲四种体裁作为构建文学史的四大板块，相关的论述也主要围绕着这几种文学体裁展开，并习惯于把作家、作品置于具体的文学史背景下，讨论其特点、地位等。因而有些文学作品未能得到重视或者被忽略，本书则对以往魏晋南北朝断代文学史一带而过、很少进行系统论述的骈文、散文、史传文学等给予高度重视，各自独立为一编，从不同的专题出发，进行了系统全面的讨论。如“骈文编”，不仅对作为“一代之文学”的魏晋南北朝骈文从先秦到南北朝的发展，做了非常系统的考察，从汉语语音、语法及文字特点及阴阳对举、尚古尊经等民族文化心理的角度，分析了骈文的产生及其民族文化特点，并对骈文与其他问题的关系、徐庾体及魏晋南北朝骈文的文学史地位做了深入的探讨。又如“散文编”，详细讨论了魏晋南北朝散文写景纪游功能的拓展与抒情性的强化，很好地揭示出这一时期散文与诗歌发展的同步性；还对奏议文、论体文、子书著述做了深入的探讨，其中对论体文的研究尤具特点，不仅考察了史论、理论、政论、杂论等各类论体文，还立专节对嵇康、慧远、僧肇三位论体名家做了专门的研究。特别是对慧远、僧肇两位高僧论体文所做的专论，在以往的文学史中很少被提及。而“史传文学编”中对史传文学个性化减弱、叙事性增加，及官方控制与史传情感的减弱、语言学发展与史传语言的变化等问题的探究，在以往的文学史中，大都没有给予足够的重视，或未做深入探究。
本书的其他几编，也对不少以往文学史著作忽略或者深入不够的问题，做了专门的探讨，有新的推进。如“诗歌编”的“文人生活方式与诗歌”、“佛道思潮与诗歌”，“辞赋编”的“魏晋南北朝辞赋与艺术”、“魏晋南北朝的特殊赋体”（七体、设论、连珠），“散文编”的“魏晋南北朝散文写景纪游功能的拓展与强化”，“小说编”的“小说娱乐性的发现和谈嘲之风”、“志人小说与六朝社会”及“魏晋南北朝戏剧”等章节，大都是以往文学史因体例方面的原因不必关注，或者偶有涉猎却只是一带而过，并不进行深入细致的论述。此外，“文学思想”编还注意将文学思想的讨论与大文学史观的思考、“文的自觉”的反思结合起来。对这些问题系统深入的思考，使本书在研究内容上比以往文学史更为丰富。对以往文学史已经注意到的一些问题，如文学与宗教，文学与艺术（音乐、舞蹈、书法等）及不同文体之关系等，本书也从魏晋南北朝时代的实际情况入手，做了更为深入的研究，在某些方面有所推进。
三、魏晋南北朝大文学的几个重要特质
就本书所做的工作来看，我们认为，这一时期的文学在多方面体现了大文学的品格。这在书中各具体章节中已有相应的论述，我们在此不拟详述，而只想就如下的几个方面，对魏晋南北朝大文学的几个重要特质做一点剖析。
一是文学与历史、玄学、宗教、艺术等的互涵互动。在先秦两汉文学文、史、哲互涵互动的基础上，宗教、艺术和民俗等文化要素，在中华文明发展的进程中进一步成熟、独立和壮大，并从作家思想、文学题材、文学创作动力、文学传播、读者和观众群体等多方面，与文学有了更多的互涵互动、互相渗透和互相支撑促进，因而，在文学特征形成的过程中，发挥了更为重要的作用，更深入地影响了文学的建构。
如学术史上玄学取代经学的变化，不仅影响到文人的清谈，催生出玄言诗，也在“以山水喻道”的前提下，刺激并促成了山水文学的繁荣，而且还对民族思维方式的发展走向起到了决定性的作用。比如魏晋玄学的“言意之辨”通过对先秦以来言意大讨论成果的深化，深刻地影响了尚简的民族思维，确定了民族艺术思维发展的大方向。之后各种体裁的文学和艺术作品，其民族审美特点和审美趣味几乎都与此有着深层的联系。再如这一时期道教、佛教都发展迅速，信徒遍及社会各阶层，其中不乏能文之士。两大宗教新鲜的思想，从长生不老到因果报应，从美妙的仙界到阴森的地狱等，都以神奇的想象，在儒学的天地之外，向当时的世人展示了另一个全新的时空，极大地拓展了人们的精神世界。在此前提下，文士与僧人、道士之间的交往也非常频繁，或一起谈玄、修仙、畅游山水，或共同研习佛经、道经，参与佛事及道教活动。由此，在诗、赋、文、小说等多种体裁中，都出现了一批宣扬佛道教义，辩说佛理道法，歌咏佛寺道观，表现佛道仪式活动，借佛道义理表达人生感慨的文学作品。这些作品从题材、思想内容、故事情节及艺术构思等多方面，都打上了鲜明的宗教印记。又如音乐与文学的互涵互动，在这一时期也始终保持着强劲的势头。即使立足整个中国文学史来看，这一时期音乐文学的发展，从相和歌到吴声西曲，从民间说唱到宫廷乐舞，都是非常兴盛的。参与其中的帝王、贵族、文人、艺人，以及社会各阶层的观众，其数量也极为惊人。其间，还有宫廷雅乐与民间俗乐的相互交融、华夏正声与外来胡乐的相互吸收等等。音乐文化日新月异的巨变，为文学的发展提供了前所未有的广阔空间。使得这个乱世居然成了歌诗艺术发展的高峰期，不仅为后来唐诗宋词的繁荣奠定了坚实的基础，也成为我国成熟较晚的说唱文学和戏曲绝对不可忽视的重要源头。再如在史学与文学相互渗透的总体氛围中，咏史诗逐渐成熟，成为一个独立的诗歌类型。这些文学新主题、新思想和新变化，与先秦两汉大文学都有很大的不同，是魏晋南北朝大文学特有的或进一步强化的特质。
二是制度风俗、社会政治变化中的娱乐化走向与大文学的相互影响。与汉武帝“独尊儒学”的国策相表里，经学在汉代本是士人的“禄利之路”[7]，但是，从东汉中后期以来，党锢之祸、黄巾起义前后相继，朝廷逐渐丧失政治权威，进而引发了汉末大乱，下层士人入仕之路被切断，经学衰落，儒学权威地位及其传统价值观受到严重的挑战，其独尊的地位大大动摇。接下来发生的一系列重要历史事件，如玄学取代经学兴盛一时，道教迅速崛起，佛教广泛传播，朝代频繁更迭等等，使得魏晋南北朝时代成为中国历史上思想解放、价值多元的一个特殊时期。就大文学的发展而言，社会政治的巨变加快了制度风俗的演变，进而对文学提出了更多的要求，使文学作品更加丰富多彩。而文学的娱乐特质就在儒家伦理教化思想松弛的背景下，显露出其蓬勃旺盛的生命力来。
虽然制度决定文学的情形在先秦文学中就很明显，如《诗经》中数量众多的怨刺诗，本是先秦进谏制度和进谏活动的产物，后者不仅直接决定了怨刺诗的内容，也影响到怨刺诗温柔敦厚、委婉曲折的艺术表达方式，形成了对中国文学影响甚大的“诗教”传统[8]。但到了魏晋南北朝时期，类似的文学现象更为普遍，并更多地表现出消解“诗教”的娱乐化倾向。如从上古三代就极受重视，以《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》六大乐舞为代表的雅舞，原本用于朝廷大典，极为庄重。汉代将《巴渝舞》作为武舞列入雅乐，魏晋南北朝朝代更替频繁，武舞变化迅速，在曹魏《俞儿舞歌》的基础上，出现了一大批与之相配的武舞歌辞。这些作品其实是雅舞的副产品，没有朝廷大典的需求，根本不可能产生。更值得我们注意的是，自汉代就开始的《巴渝舞》的娱乐化趋向，在魏晋南北朝时期，得到了进一步的发展，庄重典雅的武舞歌逐渐发展出与侏儒合作的表演艺术，并堂而皇之地列入朝廷的三朝乐。[9]
又如挽歌，也是一种非常典型的文学类型。从汉武帝时代起，就被朝廷正式纳入到葬礼中，成为葬礼的重要组成部分。到魏晋南北朝时期，根据死者地位来确定如何使用挽歌早已有了定制。因此，挽歌的创作都有着极为具体的实用目的。有不少挽歌是遵奉皇命而作，如北齐文宣帝高洋驾崩后，朝廷让“当朝文士各作挽歌十首，择其善者而用之”，卢思道被选用八首，因此获得了“八米卢郎”的赞誉[10]，就是非常典型的一个例子。假定当朝文士有百人左右，那么这一次葬礼创作的挽歌就在1000首左右。“是不是每位皇帝驾崩都会有这样的挽歌创作活动，我们不得而知，但我们知道贵妃和郡王妃去世，也有人敬献挽歌。因此，朝廷文士奉旨创作或主动敬献挽歌的现象，在当时应该是很普遍的。从此我们也可以看到，为皇帝或皇室成员所创作的挽歌，有着怎样丰厚的生长土壤。可以推知，文献所保留下来的那些挽歌，只不过是九牛一毛而已。在上自皇帝，下到民间对挽歌普遍重视的文化背景下，挽歌在魏晋南北朝的流行也就不足为奇了。”[11]没有挽歌制度，当然也就没有挽歌这种诗歌类型。但值得注意的是，挽歌也像《巴渝舞》一样，大约在东汉时期即已被用于娱乐。大将军梁商就喜欢“酒阑倡罢，继以《薤露》之歌”[12]，这种娱乐方式不仅在当时的京师成为一种风尚，在魏晋南北朝更进一步蔓延开来，“从现有的史料来看，在整个中国诗歌历史上，在非葬礼场合歌唱挽歌，即挽歌的娱乐化，主要集中在汉魏六朝。还没有那个朝代像这一时期一样，上至皇室显贵，下至一般文士、平常百姓，有如此众多、身份各异的人都参与到挽歌的歌唱中。”[13]还有起于先秦时代的道神祭祀，本是为远行者举行的祭祀仪式，目的在祈求道神护佑，确保旅途平安。早期的祖道仪式更重视的是道神祭祀，祭祀结束后的饮酒饯别，反倒像是祖道的附庸。但是到了魏晋南北朝时期，祭祀逐渐退出历史舞台，宴会饯别成为主要的内容，歌舞赋诗也成为宴席上主要的节目，因而也具备了一定的娱乐色彩。
而从作家队伍来看，儒学权威下降和社会动乱频仍带来的价值多元化，也使得文人把目光从仕途经济投向更广阔的世界，或沉迷于佛陀的天地，或徜徉于仙道的世界；或游历山水名胜，或欣赏歌舞美人；或自娱于琴酒书画，或自得于田园林下；或崇尚博闻广学，或醉心滑稽谈嘲……作为文学创作的主体，文人们心灵的自由构成了文学多姿多彩、蓬勃生长的必要前提。他们重趣味、重娱乐的审美取向，更是文学娱乐化发展的主要动力。
在上述例证中，儒学衰微、佛道并兴与社会政治巨变带来的思想多元化和文化世俗化，无疑对大文学起到了直接的催化作用。而用于葬礼的挽歌诗，以及从祖道仪式脱胎出来的祖饯别情诗，其发展成熟与古老的巫术宗教仪式的世俗化进程也有着非常重要的关系。这两种类型的大文学演进之路在魏晋南北朝时期绝不是特例，而是有着一定的普遍性的。其中，尤以歌诗最为突出，我们曾指出：“娱乐实际上就是魏晋南北朝歌诗主要的功能，或者说歌诗本是社会娱乐活动的产物。而源于娱乐动机、用于娱乐场合、最后在反复表演的娱乐节目中定型的歌诗，自始自终都是以娱乐为本质的。教化、劝世的崇高目的是它不愿担当，也担当不起的。大分裂的魏晋南北朝之所以成为歌诗发展的一个全盛期，与社会各阶层普遍的娱乐需求是分不开的。”[14]所以，世俗化的歌舞娱乐的需求，其实为我们理解魏晋南北朝大文学提供了一个独特的视角，与学术界传统所谓的“文的自觉”相比，世俗化的娱乐性走向也许更接近真实的魏晋南北朝大文学。
三是不同文体间的破体拓展与文学类型趋于定型的双向驱动力对大文学的制约。以往的文学史似更强调魏晋南北朝的“文笔之辨”和对文体的辨析，但实际上，“所谓文体辨析，其所辨所析并不专是文章的体裁即形式，而常常在于区分文章的社会功能。”[15]这是非常中肯的说法，因为当时的所有“文章”（包括各种文体），都是为适应某种社会实际需求而作，具有很强的应用性，其体裁、形式都明显受到“社会功能”的制约。因此，我们在此更愿意使用文学类型的概念。所谓文学类型趋于定型，指的就是原本附属于某一特定“社会功能”的文学类型，在经过长期的发展演变之后，积累了大量的同类作品，在事实上已形成相对独立的一种类型，《文选》的分类即是基于这样的一种文学史现实，所以才会出现不同类型相互交叉重合。对此，本书“诗歌编”第一章第3节“多种诗歌类型的出现”已做了辨析。我们在此只想指出，这种在“社会功能”制约下出现的文学类型趋于定型的现象，正是大文学的特点之一。更重要的是，不仅从先秦至魏晋南北朝是这样，而且之后的中国文学依然是在这样的基础上进一步发展的。
而与这种文学类型定型相反的另一种文学现象，则是不同文体间的跨界发展和破体拓展。这似乎又可以分为两种情况，一种是不同的文体在同一主题或题材领域开疆辟土，以同时跨界的行为显示出某种程度的趋同性，从而呈现出对文学类型定型的反动。如诗与赋在魏晋南北朝时期就具备这样的特征。我们在本书的“辞赋编”论及“辞赋与诗歌的关系”时曾指出：“魏晋六朝辞赋的题材、风格与当时的诗歌创作情况基本一致。无论是咏怀诗之深邃悲凉，玄言诗之淡远超逸，山水诗之精工富丽，宫体诗之香艳细腻，都能在辞赋中找到相应的篇目。只不过诗歌受篇幅限制，叙事析理总不及辞赋淋漓尽致。”
另一种是无视文体疆界的“破体为文”。如辞赋中叙事、想象的笔法，与晚出的小说在技法上有如出一辙的相似性；又如“以赋为诗”的文学现象，则是诗歌借用了赋体铺叙的优长，以“破体为文”的姿态来改造自身，求奇求变。与之相对，赋也学习诗歌的抒情技法，在写景状物中蕴涵无穷的韵味。这在魏晋南北朝的抒情小赋中表现得尤为突出。至于诗歌以小说笔法塑造独特的人物形象[16]，骈文与辞赋相互结合产生出骈赋，小说诗意化及采用骈文的手法叙事写人等等，都无不以“破体为文”，推倒文体间壁垒为旨归。
这两种做法，看似与文学类型的定型走着完全相反的道路，但这种对文体“规矩”的有意突破，与依照“社会功能”确定文学类型一样，体现的都是大文学观的观念，而与纯文学有着不同的旨趣。
以上三点，是我们对魏晋南北朝大文学特质的一点粗浅理解。更具体的思考，在书中相关章节都有详细的论述，在此不拟展开。
魏晋南北朝是中国历史上社会政治发生巨大变化的时期，这些变化对文人和文学产生了重要的影响，甚至直接改变了文学关注的话题及文学的表现方式。但由于文化有其运行的惯性和特定规律，而不会因为政局的变化而马上改变。比如朝廷郊庙祭祀制度、乐府制度、挽歌制度，以及祖道饯别和上巳节等社会礼俗的变化，都是比较迟缓的。因而，魏晋南北朝大文学仍有不少是承接先秦两汉文学而来，在后者基础上持续发展渐变的。
自从唐代以来，对于魏晋南北朝文学，尤其是南朝文学，多从“诗教”的立场给予诸多的否定。本书通过一系列具体问题的研究发现，这一历史阶段脱离“诗教”的那些诗歌、辞赋、小说等，如果从娱乐和游戏的角度来观照，实有其独特的意义和价值。这些游戏娱乐之作，不仅开启了后来的说唱文学、戏曲，也提示我们对中国文学在“诗教”之外的文化功能、文学与娱乐的关系，以及娱乐对文学的积极影响等问题，都需要进行重新的思考，以使我们的认识更接近中国文学的实际。
按照学术界传统的观点，如果把“文的自觉”理解为向纯文学的迈进，那么，从魏晋南北朝文学发展的整体走向来看，我们发现文学与社会文化各种表现形态融为一体、难以分开的现象还是如此普遍。离开了后者作为生长母体赋予文学的特定“社会功能”，要想对很多文学现象和文学特征做出合乎历史实际并有一定深度的阐释，几乎是不可能的。而本阶段文学思想发展的实际状况，与传统“文的自觉”说也有诸多不尽相合之处，其实际的发展情形更为复杂，用“文的自觉”来概括或有失简单。因此，对这一流行已久的学术命题，站在大文学的立场，做一些新的探讨，也许并不是不可能的。
（ 原刊于《中国海洋大学学报》2019年第1期；被人大复印资料《中国古代、近代文学研究》2019年第9期全文转载）
注释：
[1] 此书于明治四十二年（1909）3月由富山房刊行，参陈广宏《曾毅〈中国文学史〉与儿岛献吉郎〈支那文学史纲〉之比较研究》，韩国岭南中国语文学会《中国语文学》第42辑，2003年12月；戴燕《文学史的权力》，北京大学出版社2002年版，第208页。
[2] 刘怀荣《近百年中国“大文学”研究及其理论反思》，《东方丛刊》2006年第2期；人大复印资料《文学理论》2006年第10期。
[3] 杨义：《认识“大文学观”》，《文史哲三家畅谈二十一世纪中国文化》，《光明日报》2000年12月27日，又见杨义：《京派海派综论（图志本）》“附录”，中国社会科学出版社2003年版，第540－542页。本文以下所引杨义观点均见此文。
[4] 陈伯海：《杂文学、纯文学、大文学及其他——中国文学传统中的“文学性”问题探源》，《红河学院学报》2004年第5期。
[5] 赵明等主编：《两汉大文学史·导论》，吉林大学出版社1998年版，第89页。
[6] 原分八编，第二编为“歌诗编”。因具体写作中，根据魏晋南北朝歌诗发展的特点，其体例有较大变化，字数也较多，故未收入，拟单独出版，与本书形成另一种方式的呼应。
[7]《汉书》卷八八《儒林传赞》，中华书局1992年，第3620页。
[8] 刘怀荣：《先秦进谏制度与怨刺诗及<诗>教之关系》，《文学评论》2011年第3期。
[9] 关于《巴渝舞》及其在魏晋南北朝的发展演变，请参考刘怀荣：《<俳歌辞>的发展源流及表演方式》，《文学遗产》2016年第1期。
[10]《隋书》卷五七《卢思道传》，中华书局1994年，第1397页；又见《北史》卷三〇《卢玄传附卢思道传》，中华书局1974年，第1075页。
[11] 刘怀荣、宋亚莉：《魏晋南北朝乐府制度与歌诗研究》，商务印书馆2010年版，第185页。
[12]《后汉书》卷六一《周举传》，中华书局1993年，第2028页。
[13] 刘怀荣、宋亚莉：《魏晋南北朝乐府制度与歌诗研究》，商务印书馆2010年版，第292页。
[14] 如魏晋南北朝时期歌诗的发展也是如此，关于这一问题，不拟在此展开，读者可参考刘怀荣、宋亚莉：《魏晋南北朝乐府制度与歌诗研究》中的相关论述，商务印书馆2010年版，第312～313页。
[15] 曹道衡、沈玉成：《南北朝文学史》，人民文学出版社1998年，第229页。
[16] 参刘怀荣、苑秀丽：《破体为文与别情文学的艺术突破——以李颀<送陈章甫>为例》，《中南民族大学学报》2015年第3期。